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«
Un gobelet d'argent et quelques fruits autour, rien que
cela, c'est un admirable tableau de lui. Le brillant,
l'éclair du gobelet n'est fait que par quelques
touches de blanc égratignées de pâte
sèche ; dans les ombres il y a de tous les
tons, de toutes les colorations, des filées d'un
bleu presque violet, des coulées de rouge qui sont
le reflet des cerises contre le gobelet, du brun rouge
effacé et comme estompé dans des ombres
d'étain, des piqûres de rouge, de jaune,
jouant dans des touches de bleu de Prusse, un rappel
continu de toutes les couleurs ambiantes glissant sur le
métal poli du gobelet ».
C'est dans ce
style flamboyant que les Goncourt, en 1863, décrivent
admirablement le tableau de Chardin, Le Gobelet
d'argent, appartenant à cette époque
à un collectionneur parisien, et maintenant à
un musée américain. Ou encore cette nature
morte, ce dessert, rassemblant les fruits, Panier de
pêches, raisin blanc et
noir :
« Sur
un de ces fonds sourds et brouillés…
habitués à porter sa signature, Chardin
verse les assiettes d'un dessert, -voici le velours
pelucheux de la pêche, la transparence d'ambre du
raisin blanc, le givre de sucre de la prune, le grain du
muscat et sa buée bleuâtre, les rides et le
verruqueux de la peau d'orange, la guipure des melons
brodés, la couperose des vieilles pommes…
l'écorce lisse du marron… Tout cela est
devant vous, dans le jour, dans l'air, comme à
portée de la main…»
La description
des Goncourt nous renvoie, non pas à un tableau
précis, mais à toutes les natures mortes
représentant les fruits de l'été et de
l'automne. Sur ces fruits, voyez comment l'œil des
Goncourt se promène, avec lenteur, gourmandise et
minutie, avec quelle sensualité il en palpe, pour
ainsi dire, le duvet, faisant ressortir leurs couleurs mais
également leur qualité tactile et leur saveur,
avec un bonheur d'écriture et de transposition qui
nous en fait partager les délices. Et les deux
frères poursuivent :
« Puis
au travers de ce bouquet d'été et
d'automne, ce seront des soupières de Saxe
à fleurettes, de massives argenteries, des bocaux
d'olives, des bouteilles trapues, remuant dans leurs
flancs de verre l'or des liqueurs ou les lueurs de sang
du vin, mille objets de table sur lesquels le peintre
fera jouer, en un petit carré lumineux
barré d'ombre, le jour et la croix de la
croisée. Chardin fait tout ce qu'il
voit ».
Ces fruits, ces
ustensiles, ces accessoires, écrivent les Goncourt,
qui les a peints comme lui,
« qui a rendu, comme il la rend, la vie
inanimée des choses ? Qui a donné aux
yeux une pareille sensation de la présence
réelle des
objets ? »
Après avoir parlé du peintre de nature mortes,
de cette vie silencieuse des choses, pour reprendre la belle
expression qui au XVIIIe siècle
désigne ce genre, ou encore de ces tableaux
d'animaux, lièvres, lapins, perdrix, qu'on appelait
à cette époque des « retours de
chasse », les Goncourt évoquent ces
scènes d'intérieur où tout respire la
tranquillité des vertus bourgeoises :
« cette
atmosphère de pureté qui entoure ses
personnages, ce parfum d'honnêteté qu'on
respire dans ses intérieurs,
écrivent-ils,
et qui semble sortir de tous les coins de ses toiles, des
arrangements de ses meubles, de la sobriété
de leurs formes, de la rusticité de ces chaises,
de la nudité de ces murs, de la
tranquillité des lignes autour de la
tranquillité des
personnes ».
« Voici
La toilette du matin,
continuent les Goncourt, dans
ce petit cadre où cette mère, à
laquelle revient toujours Chardin, donne le dernier
accommodage à sa petite fille. L'ombre de la nuit
commence à s'en aller de la pièce. Sur la
toilette, encombrée de désordre, la
chandelle qui a éclairé le lever et le
commencement de l'habillement brûle encore,
décrivant dans l'air des ronds de
fumée… Au devant de la bouilloire d'eau
chaude à bec et à gros ventre, du tabouret
portant le manchon et le gros livre de messe, la
mère en coqueluchon noir, la jupe en retroussis,
arrange des deux mains sur la tête de sa fille le
nœud de sa fanchon, tandis que la petite, impatiente
de sortir, et déjà le manchon à une
main, coule de côté les yeux vers la glace,
en retournant la tête et en se souriant à
demi. Le Dimanche, tout le dimanche bourgeois tient dans
cette toile ».
Mais aux yeux
des Goncourt, le chef-d'œuvre de Chardin ce sont ces
pastels que le peintre exécuta tout à la fin
de sa vie, à soixante-dix ans alors qu'on croyait son
génie tari. Tout d'abord, son autoportrait, où
il s'est représenté comme un vieux
grand-père
« sans coquetterie… en bonnet de nuit, l'abat-jour
(du peintre) au front, les bésicles au
nez…» Mais le
pastel de sa femme, pour les deux frères, reste la
merveille des merveilles :
« De
quelle touche furieuse, chargée, solide, de quel
crayon libre, fouetté… Chardin attaque le
papier, l'éraille, y enfonce le pastel… Rien
ne manque à cette prodigieuse étude de
vieille femme, ni un trait, ni un ton… Et comment
surprendre, comment dire de quoi est faite cette bouche
démeublée … qui a toutes les infinies
délicatesses de la ligne… Cela n'est fait que
de quelques traînées de jaune et de quelques
balayures de bleu ».
Van Gogh
admirait beaucoup le livre des Goncourt sur l'art du
XVIIIe siècle, et il trouvait magnifiques
ces propos sur les couleurs des pastels de Chardin, tout
particulièrement sur celui de la vieille Marguerite
Pouget que je viens de citer.
Vous avez sans doute noté combien les
Goncourt sont attentifs à la surface du tableau, ce
qui est tout nouveau dans la critique d'art à leur
époque, au métier, à la technique,
à ce qu'ils nomment ailleurs le faire de
l'artiste, terme qui revient constamment sous leur plume,
aux coups de pinceau, aux tons, aux couleurs, à ses
somptueux empâtements, à sa touche
appuyée et apparente, par exemple lorsqu'ils
décrivent La Pourvoyeuse où tout semble
sortir « victorieusement
et harmonieusement de la toile, du contour à la fois
gras et cerné, des égrenures raboteuses du
pinceau, des grumelots de la couleur, d'une sorte de
cristallisation de la
pâte ».
On voit que les Goncourt aiment la peinture charnellement,
on dirait qu'ils donnent vie à la surface du tableau.
Plutôt que de critiques d'art, je
préfère les appeler des écrivains
d'art.
L'étude sur Chardin est l'une des douze
monographies que les Goncourt publièrent
régulièrement de 1859 à 1870,
c'est-à-dire jusqu'à la mort de Jules. En
1873, ces douze fascicules furent regroupés sous le
titre L'Art du XVIIIe siècle. Parmi
les douze artistes étudiés, figurent six
peintres, Watteau, Chardin que je viens d'évoquer,
Boucher, Fragonard, Greuze, Prud'hon et le maître du
pastel, Quentin de La Tour. Mais les Goncourt font
également une très large place aux
dessinateurs et aux graveurs, aux trois frères
Saint-Aubin, par exemple, à Debucourt ou à des
artistes beaucoup moins connus, considérés
comme mineurs, mais qui, au regard des Goncourt, ont
contribué à l'embellissement de la vie, des
vignettistes comme Moreau le Jeune, Cochin, Gravelot et
Eisen, c'est-à-dire des dessinateurs de vignettes ,
ces charmants petits dessins qu'au XVIIIe
siècle on grave sur
« le
moindre bout de
papier »,
cartes, invitations, passeports, faire-part, ou encore ces
fleurons, ces frontispices, culs-de-lampe, cartouches qui
envahissent les pages des livres à cette
époque. Ce qui est tout à fait remarquable,
c'est que les douze fascicules publiés entre 1859 et
1870 étaient illustrés par des eaux-fortes des
Goncourt eux-mêmes reproduisant des œuvres
originales du XVIIIe siècle appartenant
aux deux frères, à d'autres collectionneurs ou
à des musées. Ainsi Jules avait-il
gravé le Gobelet d'argent de Chardin, Jules
qui est le plus doué des deux frères,
aquafortiste et aquarelliste remarquable qui aurait pu faire
une belle carrière de peintre tout comme
Eugène Fromentin.
Quoi qu'il en soit, ces douze études
illustrent la passion que les Goncourt ont pour ce
XVIIIe siècle, vers lequel ils reviennent
toujours et auquel ils consacreront la plus grande partie de
leurs travaux de critiques d'art mais aussi d'historien,
puisque, à côté des douze monographies
d'artistes, ils ont également composé en 1854
une Histoire de la société française
pendant la Révolution, suivie, en 1855, par une
Histoire de la société française
pendant le Directoire ; en 1857 et 1858, deux
séries de Portraits intimes du XVIIIe
siècle ; en 1858, une biographie
de Marie-Antoinette ; en 1860, Les
Maîtresses de Louis XV, deux volumes ;
en 1862, La Femme au XVIIIe siècle.
Les biographies viennent de faire l'objet d'une
réédition dans la collection Bouquins. Le
Grand siècle, incontestablement, pour eux, c'est le
XVIIIe siècle, non pas le
Siècle de Louis XIV, mais celui de
Louis XV. C'est une époque à la fois
très proche, presque à portée de
main, ils ont pu connaître des contemporains de
Marie-Antoinette, de Louis XVI ou de Fragonard, et
pourtant une époque définitivement
révolue dont les sépare le cataclysme de la
Révolution à laquelle ces deux aristocrates de
fraîche date sont résolument hostiles. Le
XVIIIe siècle représente donc pour
eux le véritable âge d'or de l'art
français où la peinture s'émancipe des
influences de l'Antiquité et de l'Italie, encore si
importantes au XVIIe siècle chez
Poussin ou Lesueur, par exemple. Dans leur Journal,
ils notent que l'art français ne commence
véritablement qu'à Watteau et que les
« trois
grands peintres français du XVIIIe
siècle, Watteau, Chardin et La Tour,
[sont] pour ainsi dire les seuls qui n'aient pas
été en Italie ».
Mais ce qui les séduit, c'est également tout
un art de vivre d'un raffinement extrême qui
caractérise la société française
à la veille de la Révolution, les modes
vestimentaires, le décor de la vie quotidienne, les
meubles, les tissus, les tapisseries de Beauvais, les
précieuses porcelaines de Saxe ou de Sèvres,
les laques et toutes ces "chinoiseries" si fort à la
mode, d'où l'attention qu'ils portent aux arts
décoratifs, qui fera d'eux des collectionneurs
enragés. Au XVIIIe siècle,
l'art n'est pas un luxe, il fait partie de la vie
quotidienne, les objets les plus modestes sont des
œuvres d'art. En revanche, lorsqu'ils visitent
L'Exposition universelle de 1855 ils trouvent hideux les
produits de l'art industriel. Le siècle de
Louis XV est donc le siècle artiste par
excellence. « C'est
le siècle même du joli, du raffiné, de
la grâce »,
celui du rococo.
« Lorsqu'au
siècle de Louis XIV succède le
siècle de Louis XV, quand la France galante
sort de la France fastueuse,
écrivent-ils, partout
se répand un raffinement d'élégance,
une délicatesse de volupté… Le
théâtre, le livre, le tableau, la statue, la
maison, l'appartement, rien n'échappe à la
parure, à la coquetterie, à la gentillesse
d'une décadence délicieuse. Le joli,
- voilà à ces heures d'histoire
légère, le signe et la séduction de
la France… Le joli, c'est l'âme du temps, - et
c'est le génie de
Boucher ».
Voici
Boucher : « Quelle
entente de l'arrangement, pour jeter de jolis corps sur des
nuages arrondis en cous de Cygnes !… Quel
étalage de chair fleurie, de lignes ondulantes, de
femmes qu'on dirait modulées par une
caresse ! » s'exclament
les deux frères. Même s'ils reconnaissent que
Boucher a peint des toiles triomphales et
éblouissantes, ils le trouvent quelquefois un peu
canaille et d'une « vulgarité
élégante ». Les collectionneurs
moins fortunés se disputaient les jolis dessins de
l'artiste, « ces
dessins fêtés et plaisants, de vives et faciles
croquades sorties sans effort de la main du peintre, des
figures rondement enlevées à la pierre
d'Italie ou à la
sanguine…»
À l'érotisme de Boucher, à ses nus
qu'ils trouvent un peu vulgaires, nos Bichons, c'est le
surnom que leur a donné leur ami Flaubert,
préfèrent la verve de Fragonard,
« le
Chérubin de la peinture
érotique »,
car ils ont le sens de la formule. Voici d'abord ces
tableaux érotiques, qu'on appelait si joliment des
« polissonneries », mais où
Fragonard, malgré le caractère osé du
sujet, se montre un très grand artiste. La Chemise
enlevée ou encore La Gimblette
enchantèrent les Goncourt et tous les critiques
du XIXe siècle. Ils décrivent
ainsi La Gimblette :
« C'est
la volupté ingénue… les ébats
libres et souriants du réveil, qu'il a voulu
peindre dans ce joli tableau : le bonnet
échappé, les yeux gais et pleins de ses
seize ans, un large sourire à la bouche, une
fillette sans souci de ce que montre sa chemise
plissée en ceinture, soutient en l'air, au bout de
ses pieds, un caniche frisé à figure de
conseiller en perruque ; et toute riante, elle
enfonce la plante de ses pieds dans les poils du chien
qu'elle tient suspendu et auquel elle tend d'une main
l'anneau de la gimblette, pendant qu'un coup de
lumière venu du pied du lit file en écharpe
entre les rideaux, bat les couvertures, polissonne en
sautant sur toute cette chair rosée où le
jour semble heureux : c'est la Gimblette, une
fleur d'érotisme toute fraîche, toute
française…»
Peut-être
êtes-vous intrigués par le titre, la
gimblette ? Ce terme désigne un petit
gâteau sec en forme d'anneau, que, dans d'autres
versions la jeune fille tend à son caniche, ce qui
n'est pas le cas ici. C'est donc à tort que ce
tableau porte ce titre.
Boucher, Fragonard, c'est l'aspect badin, léger
et voluptueux de ce XVIIIe siècle
qui ne fait pas oublier aux Goncourt que la couleur et la
touche de Fragonard peuvent rivaliser avec celles de Rubens
ou des Vénitiens. Pleins d'admiration et
d'enthousiasme, ils décrivent ces portraits à
mi-corps que Fragonard jette sur la toile, rapidement,
quelquefois en une heure de temps seulement, à grands
coups de pinceau, le portait de Diderot par
exemple :
« Une
heure de temps pour couvrir cette toile ! A peine
s'il jette ses touches. Il dégrossit à
grands coups les visages… Son pinceau étend
les couleurs en lanières à la façon
d'un couteau à palette. Sous sa brosse
enfiévrée qui va et vient, les collerettes
bouillonnent et se guindent, les plis serpentent, les
manteaux se tordent, les vestes se cambrent, les
étoffes s'enflent et ronflent en grands plis
matamoresques. Le bleu, le vermillon, l'orange coule sur
les collets et les toques… et les têtes
elles-mêmes jaillissent de la toile,
s'élancent de cette balayure furibonde, de ce
gâchis de possédé et
d'inspiré ».
Mais les deux
frères sont également très sensibles
à un tout autre aspect de la peinture du
XVIIIe siècle, au charme
mélancolique qui émane des toiles de
Watteau :
« Oui,
au fond de cet œuvre de Watteau, je ne sais quelle
lente et vague harmonie murmure derrière les
paroles rieuses ; je ne sais quelle tristesse
musicale et doucement contagieuse est répandue
dans ces fêtes galantes. Pareille à la
séduction de Venise, je ne sais quelle
poésie voilée et soupirante y entretient
à voix basse l'esprit
charmé…»
Lorsque
Verlaine, quelques années plus tard, écrira
ses Fêtes galantes, il se souviendra de la
belle monographie des Goncourt à laquelle le
poète doit sans doute beaucoup ; il en va de
même pour Baudelaire dans le quatrain consacré
à Watteau dans les Phares :
Watteau, ce
carnaval où bien des cœurs illustres
Comme des papillons, errent en flamboyant,
Décors frais et légers
éclairés par des lustres
Qui verse la folie à ce bal tournoyant.
L'esthétique
des Goncourt, l'idée qu'ils se font du beau peut
d'ailleurs être rapprochée de celles du
poète des Fleurs du Mal qui ressent le beau
« comme quelque chose d'ardent et de
triste », quelque chose « qui fait
rêver à la fois… de volupté et de
tristesse ». Et dans le Journal, les deux
frères notent encore :
« Tout
est mélancolique chez Watteau, jusqu'aux verdures.
Il a pour ses paysages la palette de l'automne, la
dernière richesse des feuilles et des tons. C'est
la campagne jetant la lueur suprême, donnant la
dernière note, les feuilles dorées, les
arbres dégarnis, des gaietés de tons
finissants…»
(29 octobre 1862).
Et ces lignes
sont très significatives du regard qu'ils portent sur
"leur" XVIIIe siècle, une
époque d'un raffinement extrême, un monde
finissant, décadent, prêt à sombrer,
mais le siècle d'or de l'art français. Cette
mélancolie baigne
« le chef-d'œuvre des
chefs-d'œuvre »,
« cette
merveille des
merveilles »,
L'Embarquement de Cythère, naturellement, dont
le titre correct est en fait Pèlerinage à
Cythère.
« Voyez
tout ce terrain à peine recouvert d'une huile
transparente et mordorée… Voyez ce vert des
arbres transpercés de tons roux,
pénétré… de la lumière
aqueuse de l'automne… Arrêtez un moment vos
regards sur cette bande de pèlerins et de
pèlerines se pressant sous le soleil couchant,
près de la galère d'amour prête
à appareiller : c'est la gaieté des
plus adorables couleurs de la terre surprises dans un
rayon de soleil, et toute cette soie nuée et
tendre dans le fluide rayonnant vous fait
involontairement vous ressouvenir de ces brillants
insectes qu'on retrouve morts, avec leurs couleurs encore
vivantes, dans la lumière d'or d'un morceau
d'ambre ».
Après sa
restauration, même si le tableau est apparu moins
blond, moins crépusculaire, moins automnal, il n'a
pourtant rien perdu de la magie que lui prêtaient les
Goncourt.
Les dessins de Watteau les enthousiasment autant
que ses toiles. « Des
merveilles que les sanguines de Watteau, mais des merveilles
moins charmeresses que ses dessins aux trois crayons qu'on
peut dire peints… (colorés) de la
lumière ambrée, que Rubens trouve sur une
toile avec sa palette ».
Pourtant,
remarquent les Goncourt, Le Pèlerinage
à l'isle de
Cythère,
« cette toile enchantée, ce poème de
lumière »,
on a de la peine à croire qu'il était
tombé dans l'oubli le plus total dès la fin du
XVIIIe siècle :
relégué dans le coin poussiéreux d'une
salle de l'Académie de peinture, au Louvre, ce
tableau servait de cible aux boulettes de mie de pain des
élèves de David et à celles de terre
glaise des sculpteurs. Et, en effet durant la
Révolution et le Premier Empire, lorsque triomphe le
néo-classicisme, et qu'on ne veut plus que du grec et
du romain, cet art du XVIIIe siècle subit
une éclipse. Pendant quelques décennies, il
sombre dans un mépris et un oubli dont les Goncourt
se font gloire de l'avoir tiré dans les années
1860. D'une manière quelque peu solennelle, comme
s'il nous faisait les gros yeux et la leçon, Edmond
déclare :
« Qu'est-ce qui a imposé à la
génération aux commodes d'acajou le goût
de l'art et du mobilier du XVIIIe
siècle ?... Où est celui qui osera
dire que ce n'est pas
nous ? »
Selon eux, personne ne s'intéressait plus à
Watteau, à Chardin ou à Fragonard vers 1850,
et leurs magnifiques dessins étaient bradés
chez les brocanteurs. « En
ces années, écrira
Edmond dans cet étonnant ouvrage qu'est La Maison
d'un artiste, en
ces années, il y avait des dessins partout, des
dessins mêlés à de la ferraille, des
dessins exposés entre des tire-bouchons sur les
trottoirs, et l'un de mes Watteau me vient d'un vendeur de
flèches de sauvages et de têtes d'Indiens
boucanées. Donc on rencontrait alors des dessins, et
des dessins de l'école française du
XVIIIe siècle chez tous les brocanteurs de
vieilleries quelconques… Qui se rappelle aujourd'hui la
vieille place du Carrousel avec tous ces cartons
bâillant entr'ouverts à la porte de ses
centaines d'échoppes ? En 1838, j'y achetais,
à seize ans, mon premier dessin, une aquarelle de
Boucher : et elles ne sont pas communes les aquarelles
de Boucher ? »
Ce XVIIIe
siècle qu'ils chérissent, l'ont-ils
vraiment ressuscité, ont-ils été
réellement les premiers à le tirer de ce long
oubli, de cette obscurité où il avait
sombré sous l'Empire et la Restauration ?
Peut-être sont-ils un peu trop catégoriques, un
peu trop sûrs d'eux-mêmes. En fait, ce retour
à Watteau et à l'art du XVIIIe
siècle se dessine dès le début de
la Monarchie de Juillet, vers 1830, chez les poètes,
rappelez-vous La Fête chez Thérèse
de Victor Hugo, Sylvie de Gérard de Nerval
ou encore certaines comédies-proverbes d'Alfred de
Musset. Mais leur livre, L'Art du XVIIIe
siècle, reste un chef-d'œuvre, et
s'ils n'ont pas été tout à fait les
premiers à remettre le XVIIIe
siècle au goût du jour, on peut dire
qu'ils en ont assuré le triomphe.
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Ingres
et Delacroix. Decamps
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En même
temps que paraissent leurs monographies sur les artistes du
XVIIIe siècle, les Goncourt
écrivent leurs romans naturalistes, Sœur
Philomène, Germinie Lacerteux, qui
paradoxalement les obligent à quitter leur
siècle préféré, leur paradis et
leur refuge, pour se coltiner avec la
dure réalité de leur époque. En
1867 ils publient un roman tout à fait singulier,
Manette Salomon, réédité dans la
collection Folio en 1996. Ce roman, fragmenté en 155
chapitres, comporte environ cinq cents pages qui constituent
en fait une véritable chronique, une histoire de la
peinture entre 1840 et 1860. Un critique de l'époque
prétendait d'ailleurs que le roman des Goncourt
était moins une suite de chapitres qu'une succession
de tableaux et de portraits. Lorsque le récit
commence, vers l'année 1840, le mouvement romantique
est en train de s'essouffler, il est même sur son
déclin, notent les Goncourt. Et Delacroix qui
pourtant vient d'exposer deux chefs-d'œuvre au Salon de
1840, L'Entrée des croisés à
Constantinople et La Noce juive, leur
apparaît comme le « dernier
héros » de l'aventure romantique. Face
à Delacroix qui se réclame de Rubens et de la
couleur des Vénitiens, Ingres admire Raphaël et
donne la primauté au dessin. Face au dernier des
grands romantiques, il est le dernier des grands classiques,
l'héritier de la tradition de David. C'est sur la
toile de fond de cette rivalité que s'ouvre le roman.
Si les deux frères reconnaissent le génie de
Delacroix, les jugements qu'ils émettent à son
sujet sont pourtant assez ambigus, même si dans le
roman on peut admettre que ce ne sont pas eux qui
s'expriment personnellement, mais un de leurs personnages,
Chassagnol, à la fois peintre et philosophe, une
sorte de théoricien de la peinture, réellement
intelligent et cultivé, mais personnage assez
bohème, vivant un peu en parasite aux crochets des
uns et des autres, plutôt sympathique au demeurant. Au
cours d'une conversation d'atelier, entre peintres, au
crépuscule, Chassagnol paraît s'être
assoupi, quand tout à coup le nom de Delacroix le
fait sursauter :
« Delacroix…
L'image de la décadence de ce temps-ci, le
gâchis, la confusion… les passions, les nerfs,
les faiblesses de notre temps, le tourment moderne…
Des éclairs de sublime dans tout cela… Au
fond le plus grand des ratés… Un homme de
génie venu avant terme…Il a tout promis, tout
annoncé… L'ébauche d'un
maître…Ses tableaux ? Des fœtus de
chefs-d'œuvre ».
Les Goncourt à
travers leur porte-parole expriment une critique souvent
adressée aux tableaux de Delacroix, à cette
époque, ses touches très visibles laissant
l'impression de tableaux inachevés, de simples
esquisses, alors qu'on appréciait surtout les
surfaces lisses et les tableaux très finis. Et
Chassagnol continue, tout aussi intraitable et
partial :
« Le
coloriste ? Un harmoniste
désaccordé… des colorations dures,
impitoyables, cruelles à l'œil… avec
toute cette violence de tons, cette rage de palette…
La chair, il n'exprime pas la chair… Point de
transparence…des crépis rosâtres, des
rouges d'onglée… Delacroix !
Delacroix ! Un grand maître ? oui, pour
notre temps… Mais au fond, ce grand
maître,
quoi ?
C'est la lie de Rubens ! »
(P. 224-225.)
Mais le grand
rival de Delacroix, Ingres, n'est pas mieux
considéré. Le sort d'Ingres et de Delacroix
ainsi réglé, les Goncourt vont faire entrer en
scène un troisième peintre, un peintre qui a
toujours rallié leurs suffrages, qu'ils ont
admiré toute leur vie et pour lequel ils ne tarissent
pas d'éloges : Alexandre-Gabriel Decamps. On
imagine mal aujourd'hui la célébrité,
la gloire que connut Decamps, né en 1803 et mort en
1860. Decamps était admiré aussi bien par les
Goncourt que par Baudelaire ou Théophile Gautier qui
le considèrent comme l'égal de Delacroix.
D'ailleurs le même Delacroix, dans son Journal
parle en termes toujours très élogieux des
tableaux de Decamps, il en va de même de Fromentin.
Dans le roman des Goncourt, dans Manette Salomon,
Decamps apparaît d'abord en tant qu'orientaliste.
Et en effet, vers 1830, Alexandre-Gabriel Decamps passa
quelques années à Smyrne, en Turquie, et, une
fois rentré en France, ce séjour exotique
allait lui inspirer toute sa vie quelques-unes de ses plus
belles toiles, et cette vision de l'orient fut pour lui
inoubliable, comme le séjour de Delacroix au Maroc,
en 1832, l'avait été et comme le sera celui de
Fromentin en Algérie plus tard. Si l'Orient de
Delacroix est chatoyant, celui de Fromentin, souvent gris
mais toujours tendre et délicat, Decamps, lui, le
voit brun et doré. Autrement dit, Decamps aime
les éclairages contrastés et il recherche les
effets à la Rembrandt, son maître, son peintre
préféré.
Et en effet,
comment ne pas songer à Rembrandt devant cette toile
où une diagonale départage brutalement l'ombre
et la lumière dorée, et où ce marchand
turc paraît méditer comme un philosophe de
Rembrandt dans sa cellule. Dans leur roman, dans Manette
Salomon, c'est même la seule réserve
émise sur le génie de Decamps. Decamps
était trop savant, il n'a pas vu l'Orient avec ses
yeux à lui, mais à travers le regard des
maîtres du
passé :
« Il
a vu avec un parti pris,
déclare le héros du roman.
Il a
emporté avec lui des souvenirs, des habitudes, des
procédés… Il s'était trop rendu
compte comment les anciens peintres font la
lumière dans les tableaux… Il avait trop
vécu avec les Vénitiens, l'école
anglaise, Rembrandt…Il a toujours voulu faire le
coup de soleil du Rembrandt du Salon
carré ».
(P.
234.)
Mais les
Goncourt confondent ici Rembrandt et Ruysdaël dont
Le Coup de soleil était l'un des plus
célèbres tableaux du Salon Carré !
Cette réserve faite, l'éloge reprend de plus
belle, et Decamps sera, au milieu du roman,
célébré en des termes dithyrambiques.
Coriolis, c'est le nom du personnage principal que les
Goncourt mettent en scène, Coriolis
célèbre le « tempérament »,
« l'originalité »,
« la
puissance
pittoresque »
de Decamps,
« mettant
à tout ce qu'il touche, cette griffe, cette
marque, ce DC qui, sur sa peinture, ses toiles, ses
dessins, ses fusains, font l'effet des lettres du
maître imprimées aux flancs d'une meute. Il
parlait du coloriste, qu'il avait nié
lui-même autrefois, du coloriste écrasant,
tuant tout autour de
lui » (p.
399).
Un Corps de
garde turc sur la route de Smyrne (1833), par Decamps,
est un tableau très raffiné où dominent
de beaux tons bruns et des rouges assourdis parcourus de
reflets dorés, avec un contraste assez brutal entre
des zones de pénombre et de clarté, la
lumière éclatante du dehors et
l'obscurité du fond. Le mur, au milieu de la
composition, réfléchit la lumière, de
même que le vêtement blanc de l'homme qui nous
tourne le dos. Decamps s'était d'ailleurs rendu
célèbre par ce mur ou ces surfaces qui
renvoient brutalement la lumière. Sa touche est
particulièrement épaisse, voire
empâtée, travaillée, modelée par
le grattoir et le couteau à palette, remarquent les
Goncourt dans La peinture à l'Exposition
universelle de 1855. Une caricature de l'époque
nous montre Decamps devant sa toile, maniant la truelle, au
milieu d'auges remplies de couleurs, et l'on disait que ses
tableaux pouvaient se regarder de profil aussi bien que de
face. Et les deux frères écrivent encore
à propos de ses tableaux
orientalistes :
« Et
de cette palette, un jour, s'échappe tout un
écrin, ces ânes d'Asie, brillants,
étincelants d'une poudre de perle, de topaze, de
rubis et de diamant, le chef-d'œuvre de cette
peinture agatisée que tous cherchaient
alors : Delacroix et Bonington, et
Isabey…»
L'éloge n'est pas
mince.
Vous me
pardonnerez d'être un peu long sur Alexandre-Gabriel
Decamps, mais c'est réellement un peintre très
important pour les Goncourt, non seulement par le rôle
que jouent ses tableaux dans Manette Salomon, mais
parce qu'ils le citent très souvent dans leur
Journal et qu'il est au centre du livre que j'ai
mentionné un peu plus haut, La peinture à
l'Exposition universelle de 1855. Dans cet ouvrage, les
Goncourt font une nouvelle fois passer au second plan Ingres
et Delacroix, qui pourtant avaient été le
"clou" de cette exposition, pour entonner les louanges de
Decamps. Et je dois vous avouer que l'admiration des deux
frères a été contagieuse puisque je me
suis, à mon tour, beaucoup intéressé
à ce peintre, qu'auparavant je connaissais seulement
parce que Proust le mentionne rapidement à deux
reprises dans À la Recherche. J'ai eu
d'ailleurs quelques surprises, heureuses, en m'apercevant
que Decamps était également très
admiré de Balzac qui le mentionne souvent, et une
fois assez longuement dans L'Interdiction. Dans
Manette Salomon, les Goncourt décrivent de
manière très détaillée, à
la page 401 de l'édition Folio, le tableau
intitulée Le Café turc de 1839.Or, ni
les conservateurs de musées ni les
spécialistes de l'orientalisme que j'ai
consultés, n'ont pu m'indiquer où ce
Café turc était actuellement
localisé. A-t-il disparu ? Se trouve-t-il, ce
qui est probable, dans une collection particulière,
cela m'intrigue, et
je lance ici un avis de
recherche !
|
Les
peintres dans Manette
Salomon
|
Les premiers
chapitres de Manette Salomon mettent en scène
tout un groupe de très jeunes peintres travaillant
dans le même atelier, ce sont encore des rapins qui
forment une joyeuse bande d'amis. Parmi eux se distingue
Anatole, très doué mais paresseux, plaisantant
sans cesse, mais toujours dans la dèche, le plus
bohème de tous et le génie de la "Blague".
Garnotelle, au contraire, n'a pas beaucoup de dons, mais il
est sérieux, dessinateur appliqué et
bûcheur, carriériste, aussi obtiendra-t-il le
prix de Rome, collectionnera les honneurs et les
médailles aux Salons et finira par entrer à
l'Institut. Chassagnol est l'éternel
révolté, pourfendeur de la bourgeoisie,
critiquant tout ce qui a été
"officialisé", les Salons, les prix de Rome,
l'enseignement académique, il vomit le "chic" et
le "poncif", il parle beaucoup mais ne fait pas grand-chose
et tape souvent ses compagnons. Toutefois, il est
réellement très cultivé, il
connaît admirablement la peinture ancienne et celle de
son époque, et à ce titre il apparaît
très souvent comme le porte-parole des Goncourt. Mais
c'est Coriolis qui est la personnalité la plus
marquante de ce petit groupe d'amis. Très vite son
talent et même son génie vont s'imposer, c'est
le personnage principal du roman qui tranche nettement sur
ses compagnons. Tout d'abord, il est d'origine
aristocratique et créole, il est né à
l'île Bourbon où sa famille s'était
réfugiée pendant la Révolution. C'est
un esthète, raffiné, élégant. Ce
trait mérite d'être souligné, car
habituellement, dans leur Journal par exemple, les
Goncourt voient les peintres comme des natures assez
frustes, mal éduquées, mal dégrossies,
peu différents pour l'extérieur des artisans
ou des paysans. En ce sens, les écrivains, les hommes
de lettres, plus raffinés, leur sont
supérieurs. Trois peintres font pourtant exception,
mais c'est moi qui le souligne, Delacroix, Chassériau
et un peu plus tard Manet, natures fines et
véritablement aristocratiques.
Au début
du roman, dans les années 1840, Coriolis est un
peintre orientaliste. Comme tant d'autres Romantiques, il va
voyager en Orient et séjourner plusieurs
années en Asie Mineure. Mais, contrairement à
Decamps qui avait vu l'Orient à travers les tableaux
de Rembrandt, Coriolis peint un Orient clair, lumineux, et
c'est là sa grande
originalité.
« Il rapportait un Orient tout différent de
celui que Decamps avait montré… un Orient de
lumière aux ombres blondes, tout pétillant de
couleurs tendres »,
écrivent les Goncourt. Cette peinture claire,
lumineuse, cristallisée, débarrassée du
clair-obscur romantique, ces tons frais et doux comme ceux
d'un bouquet, se retrouvent dans cette vue d'Adramiti que
les Goncourt décrivent
ainsi :
« D'une
touche fraîche et légère, avec des
tons de fleurs, la palette d'un vrai bouquet, Coriolis
avait jeté sur la toile le riant
éblouissement de ce morceau de ciel tout bleu, de
ces baroques maisons blanches, de ces galeries vertes,
rouges, de ces costumes éclatants… Il y avait
là un rayonnement d'un bout à l'autre, sans
ombre, sans noir, un décor de chaleur, de soleil,
de vapeur, l'Orient fin, tendre, brillant, mouillé
de poussière d'eau de pierres précieuses,
l'Orient de l'Asie Mineure, comme l'avait vu et comme
l'aimait Coriolis ».
Ces couleurs
claires et lumineuses, cette palette aussi chatoyante que
les Mille et une Nuits, nous les retrouvons tout
à fait dans les tableaux d'un autre orientaliste que
les Goncourt ont fréquenté au moment où
ils écrivaient Manette Salomon, entre 1864 et
1866, Charles de Tournemine. Et la description ci-dessus
semble correspondre au tableau de Tournemine, Café
à Adalia. Pour toute cette partie de leur roman
qui concerne le séjour de leur héros en
Turquie, les Goncourt, comme ils le reconnaissent dans leur
Journal, se sont inspirés des lettres que
Tournemine avait écrites durant son séjour en
Asie Mineure.
De retour à Paris, Coriolis s'oriente
vers une peinture de plus en plus claire, il va même
créer une véritable révolution
technique en changeant l'orientation de son atelier, qu'il
installe au midi dans le plein ensoleillement, et non plus
au nord. Et le tableau qu'il expose au Salon de 1853, Le
Bain turc, marque l'apogée de sa carrière.
Coriolis obtient « un
grand et franc succès »
et il s'impose comme
un « coloriste
puissant »
dans ce tableau de grande dimensions qui le met au rang de
Delacroix et de Chassériau. Et c'est
précisément à certains tableaux de
Théodore Chassériau que nous fait
penser le chef-d'œuvre de Coriolis tel que le
décrivent les Goncourt :
« Abandonnant
le tableau de chevalet, il attaquait le nu dans un cadre
où il pouvait faire mouvoir la grandeur du corps
humain. Le décor de la scène était
un Bain turc. Sur la pierre moite de l'étuve, sur
le granit suant, il plia une femme, sortant comme de
l'arrosement d'un nuage, de la mousse de savon blanc
jetée sur elle par une négresse presque
nue, les reins sanglés d'un foutah à
couleurs vives. La baigneuse, sur son séant, se
présentait de face. Elle était
gracieusement ramassée et rondissante dans la
ligne d'un disque : on l'eût dite assise dans
le C d'un croissant de lune. Ses deux mains se croisaient
dans ses cheveux, au bout de ses bras relevés qui
dessinaient une anse et une couronne…
Derrière ce corps… Coriolis avait
massé au fond des groupes de femmes qu'on
entrevoyait dans une buée de vapeur, dans une
aérienne perspective d'étuve rayée
de traits de soleil…»
(p. 258).
Cette jeune
femme nue, les bras relevés, en train de se coiffer,
fait penser au tableau de Chassériau, La Toilette
d'Esther. La description des Goncourt nous renvoie
également à deux autres toiles de
Chassériau. Tout d'abord au tableau de 1849, Un
Bain au sérail, mais également à la
grande composition de 1853, aujourd'hui au Musée
d'Orsay, Le Tepidarium, salle où les femmes
venaient se reposer et se sécher en sortant du
bain.
Jusqu'à
présent, rien, dans ce que j'ai dit, ne vous permet
de comprendre le titre du roman, Manette Salomon.
Manette, vous vous en doutez peut-être, est le
modèle de Coriolis, le nu qui a posé pour le
Bain turc. Elle n'entre d'ailleurs en scène
qu'au milieu du roman, et elle va être le
modèle idéal qui lui permettra d'achever son
chef-d'œuvre.
« Des
cheveux châtains voltigeaient en boucles sur le
front de Manette, un petit front qui fuyait un peu en
haut. Sous des sourcils très arqués,
dessinés avec la netteté d'un trait et d'un
coup de pinceau, elle avait les yeux fendus et
allongés de côté, des yeux dans le
coin desquels coulait le regard, des yeux bleus
mystérieux… Sous la pâleur chaude de
son teint, transparaissait ce rose du sang qui
paraît fleurir et pasteller de carmin la joue des
juives, cette lueur de rouge en haut des pommettes pareil
au reste essuyé de fard qu'une actrice s'est
posé sous
l'œil »
(p. 297).
On dirait ici que les
Goncourt ont voulu rivaliser avec Quentin de La Tour,
le pastelliste du XVIIIe siècle. Ils
n'écrivent pas, ils dessinent, peignent ou pastellent
ce beau portait de Manette. Elle est charmante, amusante
comme une enfant, naïve parfois, assez secrète,
désintéressée. Coriolis, très
sensible au charme oriental de Manette, se laisse
séduire. Jusque là rien de grave, mais tout se
gâte, se dérègle, lorsqu'il
l'épouse. Elle n'était ni possessive ni
intéressée, elle le devient après son
mariage et la naissance d'un enfant, et elle finit par faire
le vide autour de Coriolis qui tombe totalement sous son
emprise. Et apparaît alors chez les Goncourt le trait
le plus déplaisant de leur personnalité,
l'antisémitisme qui va attribuer à Manette
tous les défauts caricaturaux de la tradition
antisémite. Le beau modèle au charme oriental,
la belle juive, se métamorphose en une horrible
mégère, de Manette, elle devient Salomon.
Ce roman retrace donc les relations
ambiguës qui unissent le peintre à son
modèle, thème récurrent dans la
littérature du XIXe siècle puisque
avant les Goncourt, c'est déjà le sujet du
roman de Balzac, Le Chef-d'œuvre inconnu, et
après Manette Salomon viendra
L'Œuvre de Zola. Cette filiation qui
parcourt donc tout le XIXe siècle peut
être définie comme "le roman de l'artiste" ou
"le roman du peintre". Malgré de multiples variantes,
ces romans développent un thème central :
le grand artiste, le créateur épris d'Absolu,
ne peut se consacrer à deux passions, à sa
passion pour son Art et à la passion pour une femme.
L'Art exige que l'on se consacre tout à lui, il est
recherche
d'un absolu à qui
tout doit être sacrifié. C'est au fond le vieux
thème romantique que Balzac, Gautier, puis les
Goncourt ont puisé dans les Contes
d'Hoffmann : on ne confond pas l'art et la vie. Chez
les Goncourt, célibataires endurcis, ce thème
qui leur tient particulièrement à cœur
sera traité à deux reprises. D'abord en 1860,
dans Charles Demailly, l'histoire d'un
écrivain détruit par une femme, puis
dans Manette Salomon.
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Fontainebleau
et les peintres de
Barbizon
|
Dans la
période heureuse de leur amour, avant que tout se
détraque, Manette et Coriolis quittent Paris et font
un long séjour à Barbizon, à
l'orée de la forêt de Fontainebleau. Dans les
années 1850, cette forêt avec ses futaies
centenaires, ses grands chênes et ses
célèbres chaos de rochers, attire un grand
nombre de paysagistes dont le point de ralliement est
l'auberge du père Ganne, à Barbizon,
hospitalière aux artistes. Corot, Théodore
Rousseau, Courbet, Millet, pour ne citer que les plus
connus, ont rendu célèbres les sites sauvages
de cette forêt, les gorges d'Apremont, la lande
d'Arbonne ou les chênes touffus du
Bas-Bréau.
Coriolis et sa compagne, eux aussi, sont
accueillis à l'auberge du père
Ganne :
« Le
maître de l'auberge, coiffé d'un feutre
d'artiste, mena les voyageurs à un petit pavillon
où ils trouvèrent trois chambres assez
proprettes, dont l'une ouvrait sur un atelier au
nord… Coriolis trouva le soir les draps un peu gros,
mais pénétrés de la bonne odeur du
linge qui a séché sur des haies et sur des
arbres à fruit… Pittoresque et riante auberge
que cette auberge de Barbizon, vrai vide-bouteille de
L'Art ! une maison dans un treillage mangé de
lierre, de jasmin, de plantes qui grimpent avec de
grandes feuilles vertes !... Les premières
journées passées à Barbizon parurent
à Coriolis douces et reposantes… Pour
Manette, la campagne était comme le
déballage de la première boîte de
joujoux d'où sortent des moutons, une maison qui
serait une ferme, et des arbres
frisés ».
Durant cet
été et cet automne passés à
Barbizon, Coriolis fait la connaissance du peintre
Crescent,
« l'un
des grands représentants du paysage
moderne » écrivent
les Goncourt . Sa
peinture faisait respirer les bois, l'herbe
mouillée, la terre des champs crevassés
à grosses mottes… la fraîcheur d'une
rivière, l'ombre d'un chemin creux… Et
tantôt dans ses toiles… il répandait le
matin, l'aube poudroyante, les dernières balayures
de la nuit, le jour timide dans un brouillard de
rosée, la lumière
argentée…»
On pourrait
penser que les Goncourt font allusion à Corot mais
ils continuent ainsi : « sous
laquelle la verdure frissonne, l'eau fume, le village
s'éveille : on eût dit que sa palette
était la palette de
l'Angélus…»
Cette référence à
l'Angélus, vous l'avez compris, nous indique
clairement que l'un des modèles de Crescent est
Jean-François Millet, dont le tableau le plus connu
porte justement ce titre. Et les lignes suivantes le
confirment, si besoin en était, puisque les Goncourt
poursuivent :
«
Là-dedans, souvent, Crescent jetait … quelque
scène champêtre, les semailles, la moisson,
la récolte… l'espèce de style fruste
d'une humanité primitive, faisant de la paysanne,
de la femme de labour, courbée sur la
glèbe, de ce corps où le labeur du champ a
tué la femme, la silhouette plate et rigide
habillée comme de la déteinte des deux
éléments où elle vit : - du
brun de la terre, du bleu du ciel »
(p. 362).
Vous avez tous
présents à la mémoire ces scènes
paysannes caractéristiques du naturalisme de Millet
aux alentours de 1860, L'Angélus, Les Glaneuses,
Les Planteurs de pommes de terre ou encore Les
Botteleurs de foin. Il faut cependant bien voir que les
Goncourt font ici preuve d'originalité car à
cette époque rares sont les critiques qui placent
Millet très haut ; Baudelaire et Gautier, par
exemple, s'insurgent contre son
réalisme.
Un autre modèle possible de Crescent a pu
être Théodore Rousseau qui avait fini par louer
une maisonnette à Barbizon, plantant son chevalet
dans la forêt quand les autres peintres l'avaient
désertée, en automne et en hiver tout
spécialement. Un certain nombre de descriptions de la
forêt en automne, que parcourt en solitaire Coriolis,
correspondent exactement aux paysages de la forêt de
Fontainebleau peints par Rousseau en cette
saison.
« Les
paysages de rochers lui apparaissaient maintenant avec
leur dureté rude et leur rigueur nue. Même
les magnificences de la végétation, les
arbres énormes, les chênes superbes ne lui
donnaient point cette heureuse impression du bonheur des
choses qu'on ressent devant leur
épanouissement… À voir la torsion de
leurs branches noires sur le ciel, la convulsion de leurs
forces, le désespoir de leurs bras… l'air de
colère qui a fait donner à l'un de ces
géants le nom qu'ils méritent tous :
le Rageur »
(p. 388).
Crescent va
même plus loin que Millet et Rousseau, puisque parfois
il semble annoncer l'impressionnisme, lorsque les Goncourt
écrivent : « Ce
qu'il cherchait, et qu'il rendait avant tout, c'était
l'impression, vive et profonde du lieu, du moment, de la
saison, de l'heure…»
Gardons-nous cependant d'aller trop loin dans cette
direction et de faire de Crescent un peintre impressionniste
avant la lettre, car Edmond qui dans les vingt
dernières années de sa vie assistera au
triomphe des impressionnistes, leur sera toujours
farouchement hostile. Ainsi, i note ironiquement dans
le Journal, en
1888 :
« Ah ! les bons impressionnistes !…
De drôles d'artistes qui n'ont jamais pu
réaliser quoi que ce soit… Oui, des
esquisseurs, des faiseurs de taches, et encore des taches
qui ne sont pas de leur invention, des taches volées
à Goya, des taches volées aux
Japonais ».
Mais
n'anticipons pas et revenons à Barbizon où les
Goncourt, en romanciers naturalistes soucieux d'exactitude,
firent au moins deux courts séjours, dans l'auberge
du père Ganne, avant d'écrire ce long
épisode de la forêt de Fontainebleau qui ne
comporte pas moins de 71 pages. Ce qui montre la
primauté qu'ils accordent à la peinture du
paysage. Dans un autre texte que j'ai cité, La
peinture à l'Exposition universelle de 1855, ils
écrivaient déjà, une dizaine
d'années avant Manette :
«
Le paysage est la victoire de l'art moderne. Il est
l'honneur de la peinture du XIXe
siècle. Le printemps, l'été,
l'automne, l'hiver, ont pour servants les plus grands et
les plus magnifiques talents… C'est quand la nature
est condamnée à mort, c'est quand
l'industrie la dépèce, quand les routes de
fer la labourent… quand la ville envahit le champ,
quand la manufacture parque l'homme… que l'esprit
humain s'empresse vers la nature, la regarde comme jamais
il n'a fait… la transporte et la fixe vivante…
dans des pages et dans des toiles d'une
vérité sans pair […] et de
cette communion sont sortis nos chefs-d'œuvre, les
toiles de Troyon, et de Dupré, et de Rousseau, et
de Français, et de Diaz et de tous ceux que nous
oublions ».
Lorsque
Manette Salomon fut publié, en 1867, Flaubert,
écrivit ceci à l'un de ses
correspondants : « La
Manette Salomon des bichons me paraît avoir
remporté une veste d'une telle longueur qu'elle peut
passer pour un linceul ; c'est à lire
néanmoins ».
Ce n'était pas gentil de la part d'un ami des
Goncourt, c'est le moins qu'on puisse dire ! Pourtant
Flaubert leur adressa une longue lettre où, cette
fois, il ne se montrait pas avare de compliments :
« J'ai
reçu les deux volumes ce matin à onze heures
et je viens de les finir. C'est vous dire, mes bons, que
Manette Salomon m'a occupé toute la
journée. J'en suis ahuri, ébloui,
bourré …»
La seule réticence de Flaubert concernait
précisément l'épisode de Fontainebleau,
qu'il trouve un peu long, mais il ne s'explique pas
davantage. Je trouve la réserve de Flaubert
très intéressante et parlante. En effet en
1867, Flaubert termine L'Éducation
sentimentale, et son roman, comme celui des Goncourt,
comporte un épisode de Fontainebleau, d'une quinzaine
de pages, alors que celui de Manette se
développe sur soixante-dix pages où ce qui
importe aux deux frères c'est d'écrire la
chronique des paysagistes de l'École de Barbizon. Si
les intentions, les visées des Goncourt sont bien
différentes de celles de Flaubert, les deux romans
sont pourtant tous les deux des portraits de groupes :
portrait, pour les Goncourt, d'un petit groupe de peintres,
portrait, pour Flaubert, d'un groupe beaucoup plus vaste,
mais dans les deux cas, il s'agit bien de la même
génération, celle de 1848, celle des jeunes
gens nés vers 1820.
De retour dans
son atelier parisien, après le long séjour
dans la forêt de Fontainebleau, qui a
été une période de maturation, Coriolis
oriente sa peinture vers une toute nouvelle manière.
C'est la fin de sa période romantique,
caractérisée par l'orientalisme, et comme
Balzac en littérature, il va désormais puiser
les sujets de ses tableaux dans la vie moderne. C'est ainsi
qu'à l'Exposition de 1855, il présente
« deux
compositions, intitulées, l'une Un conseil de
révision et l'autre Un mariage à
l'église ».
Le premier de ces deux tableaux, Un conseil de
révision, montre un nu, un des jeunes conscrits,
parmi des militaires en uniformes et des officiels en habits
noirs dans la grande salle de l'Hôtel de Ville. Les
Goncourt, pour décrire ce tableau imaginaire, ont-ils
pensé au Déjeuner sur l'herbe de Manet,
dont on n'a pas oublié que l'énorme scandale
qu'il souleva en 1863 était en partie causé
par le contraste, jugé choquant, entre la jeune femme
assise sur l'herbe, entièrement nue, et ses
compagnons habillés de noir, selon les modes du
XIXe siècle ? Cette transposition
n'est pas impossible, car même si Edmond, nous le
savons, n'a jamais beaucoup apprécié la
peinture de Manet, et encore moins celle des autres
impressionnistes, les deux frères ont pu tirer parti,
alors qu'ils écrivaient Manette Salomon, des
succès de scandale soulevés par le
Déjeuner sur l'herbe ou par l'Olympia.
D'ailleurs, Coriolis, comme Manet, fait figure, dans sa
dernière période, de « peintre de la
modernité », pour reprendre l'expression de
Baudelaire. Et ses deux tableaux, comme ceux de Manet, ne
suscitent que raillerie et mépris.
Si le premier tableau peut nous apparaître
comme une curieuse transposition du Déjeuner sur
l'herbe, le second, Un mariage à
l'église, paraît avoir été
imaginé par les Goncourt en opposition au
chef-d'œuvre de Courbet, l'Enterrement
à Ornans, comme si les deux frères
avaient voulu en inverser les sujets et les titres. Le
tableau de Coriolis, ce Mariage à
l'église peint en couleurs flamboyantes est en
effet l'antithèse, l'image inversée de
l'Enterrement à Ornans se déroulant
dans la grisaille hivernale. C'est que les Goncourt
détestent Courbet dont le nom n'est d'ailleurs jamais
prononcé dans le roman. Ils sont très injustes
à son égard lorsqu'ils jugent son
réalisme laid et bête et ses toiles d'une
laideur vulgaire. Jugement tout à fait surprenant de
la part de deux écrivains qui ont
inventé le roman naturaliste.
Je n'ai
guère parlé, jusqu'à présent,
d'un troisième personnage qui tient une place presque
aussi importante que celle de Coriolis, je veux parler
d'Anatole, son inséparable compagnon d'atelier.
Artiste doué, mais paresseux, Anatole est un
véritable bohème, pittoresque, boute-en-train,
qui s'est rendu célèbre par ses imitations,
« la
Blague, c'était bien le nom de ce
garçon »,
écrivent les Goncourt. Anatole, qui a bon fond, s'est
pris d'affection pour le singe Vermillon que Coriolis a
ramené d'Orient dans son atelier. Une extraordinaire
complicité s'établit entre l'homme et
l'animal.
« Assis
le derrière par terre, sur le parquet, Anatole
passait des journées entières à
observer le singe qu'on appelait Vermillon, à
cause du goût qu'il avait pour les vessies de
minium…
Bientôt
avec son goût et son talent d'imitation, il arriva
à singer le singe, à lui prendre toutes ses
grimaces, son claquement de lèvres, ses petits
cris… Le singe, d'abord étonné, avait
fini par voir un camarade dans Anatole…
C'était une vraie paire d'amis. Ils ne pouvaient
se passer l'un de l'autre ».
Vous avez
peut-être l'impression que je suis complètement
en dehors de mon sujet qui est de vous parler de peinture,
eh bien pas du tout ! Je pense que vous devinez la
suite :
« À
la longue, les deux amis avaient déteint l'un sur
l'autre. Si Vermillon avait donné du singe
à Anatole, Anatole avait donné de l'artiste
à Vermillon. Vermillon avait contracté,
à côté de lui, le goût de la
peinture, un goût qui l'avait d'abord amené
à manger des vessies de couleur ; puis saisi
par une rage de gribouiller du papier, il s'était
mis à arracher des plumes aux malheureuses poules
du portier, à les tremper dans le ruisseau, et
à les promener sur ce qu'il trouvait d'à
peu près blanc. Malgré tout ce qu'Anatole
avait fait pour encourager ces évidentes
dispositions à l'art, Vermillon s'était
arrêté là ».
Cette
description des Goncourt est en fait une transposition
littéraire d'un genre qu'en peinture on appelle des
"singeries". Téniers, au XVIIe
siècle, et surtout Chardin, au XVIIIe, en
ont peint de célèbres. Mais ce portrait de
Vermillon en artiste semble avoir été
inspiré aux Goncourt par l'un de leurs peintres
préférés, je fais allusion, une fois de
plus, à Decamps. Dans le genre, c'est une belle
réussite, le noir du costume du singe, un noir
brillant se détachant, comme toujours chez Decamps,
sur le mur éclairé, modulé d'un jaune
éteint tout en finesse.
Lorsque l'hiver,
le ciel est neigeux et qu'il fait gris, même dans
l'atelier, Vermillon se pelotonne dans la chaleur du
poêle et le singe semble gagné par une
nostalgie profonde qu'il communique à Coriolis. Le
peintre abandonne alors ses pinceaux et sa toile pour
s'emparer d'une « poignée
d'albums aux couvertures bariolées, gaufrées,
brochées d'un fil de
soie ».
Et les Goncourt continuent :
« Et
un jour de pays féerique, un jour sans ombre et
qui n'était que lumière, se levait pour lui
de ces albums de dessins japonais. Son regard entrait
dans la profondeur de ces firmaments paille, baignant
d'un fluide d'or la silhouette des êtres et des
campagnes ; il se perdait dans cet azur où se
noyaient les floraisons roses des arbres, dans cet
émail bleu sertissant les fleurs de neige des
pêchers et des amandiers, dans ces grands couchers
de soleil cramoisis et d'où partent les rayons
d'une roue de sang, dans la splendeur des astres
écornés par le vol des grues
voyageuses ».
Ces albums
d'estampes japonaises que, plongé dans la
rêverie, feuillette le peintre Coriolis, sont l'une
des grandes originalités de ce roman. Et c'est sans
doute à juste titre que les deux frères
s'honorent d'avoir été parmi les premiers
à s'intéresser à l'art japonais
dès les années 1860 où ils
fréquentent assidûment les magasins de
chinoiseries et de japonaiseries comme la Porte chinoise ou
le Céleste Empire. C'est dans ces magasins que naquit
le japonisme qui s'étendit bientôt à la
peinture et à la mode. Lorsqu'ils écrivent
Manette entre 1864 et 1866, des artistes comme
Whistler qui peint sa Princesse du pays de la porcelaine,
ou Le Paravent, s'enthousiasment en
même temps qu'eux pour la peinture japonaise. Mais les
Goncourt sont vraiment les premiers à introduire le
japonisme en littérature avec cette description
éblouissante des albums des estampes
feuilletés par Coriolis, et ils
continuent :
« Coriolis
feuilletait toujours : et devant lui passaient des
femmes, les unes dévidant de la soie cerise, les
autres peignant des éventails… des femmes
glissant en barque sur des fleuves, nonchalamment
penchées sur la poésie et la
fugitiveté de l'eau. Elles avaient des robes
éblouissantes et douces…
des
albums
faisaient voir à
Coriolis
une volière pleine de bouquets, des oiseaux d'or
becquetant des fruits de carmin, - quand tombait, dans
ces visions du Japon, la lumière de la
réalité, le soleil des hivers de Paris, la
lampe qu'on apportait dans l'atelier ».
Ces pages
superbes constituent véritablement le premier essai
"littéraire" sur l'art japonais, et Coriolis tirera
parti, dans sa peinture, de la contemplation de ces
estampes, de leurs couleurs comme le feront Whistler, et
plus tard, Monet, Degas ou Van Gogh. Dans La Maison d'un
artiste, un livre tout à fait extravagant,
écrit dix ans après la mort de son
frère, Edmond décrit pièce par
pièce leur belle maison d'Auteuil et les
précieuses collections qu'ils y avaient
réunies, entre autres les quatre cents dessins du
XVIIIe siècle et une magnifique collection
d'estampes japonaises. Après avoir parcouru le
vestibule orné d'écrans et de broderies du
Japon, le grand salon où s'élevait un grand
vase de bronze haut d'un mètre sur lequel se
détachait un dragon cornu et gravi un escalier, on
arrivait au palier du premier étage où un
précieux meuble en laque contenait les albums
d'estampes japonaises. Et les descriptions de La Maison
d'un artiste nous montrent finalement que les objets
japonais, porcelaines, bronzes, kakemonos, estampes,
occupaient autant de place que les œuvres d'art du
XVIIIe siècle français. Dans son
Journal, le 25 mai 1888, Edmond qui a soixante-six
ans, note :
« Ah !
si j'avais encore quelques années à vivre,
je voudrais écrire sur l'art japonais un livre
dans le genre de celui que j'ai écrit sur l'art du
XVIIIe siècle… Et ce livre, je le
composerais de quatre études : une sur
Hokousaï, le rénovateur moderniste du vieil
art japonais, une sur Outamaro, le Watteau de
là-bas, une sur Korin et une autre sur Ritzono,
deux célèbres peintres et
laqueurs ».
Cet ambitieux
projet, Edmond eut le bonheur de le réaliser, en
partie du moins, car en 1891 fut publié le premier
volume de cette histoire de l'art japonais, Outamaro, le
peintre des Maisons vertes, qui sera suivi en 1896 par
un second volume consacré à Hokusaï, mais
la mort de l'écrivain, interrompit ce travail. Edmond
de Goncourt avait nettement conscience de
« travailler
dans du neuf »
et d'être un précurseur dans la
découverte de l'art japonais, comme il l'avait
été de l'art du XVIIIe
siècle une vingtaine d'années auparavant.
Edmond de Goncourt bénéficia dans son travail
de l'aide très précieuse d'un jeune Japonais,
fin lettré et marchand d'art, Hayashi Tadamasa, qui
vivait à Paris depuis 1878 et lui ouvrit ses
collections, mais qui surtout lui traduisit les
préfaces et les textes des albums d'estampes.
Le premier volume, Outamaro, est sans
doute le plus accompli, celui sur Hokusaï donnant
davantage l'impression d'un catalogue. Outamaro, né
en 1754, mort en 1806, appartient lui aussi à ce
XVIIIe siècle que chérissent les
Goncourt, « le
Watteau de
là-bas »
note Edmond. Au Japon comme en France, c'est le
siècle de la grâce, de la femme et de
l'élégance. Et l'écrivain, comme s'il
voulait rivaliser avec l'artiste japonais et même le
surpasser, nous décrit, en très grand
coloriste, les robes des courtisanes d'Outamaro, des robes
qui méritent véritablement
« d'être
appelées des robes
tableaux » :
« Outamaro
nous a peint des robes violettes, où, dans la
dégradation rosée du bas de la robe, des
oiseaux courent sur les branches des arbres en fleurs,
des robes violettes, à travers lesquelles
zigzaguent, tissés en blanc, les
caractères-insectes de l'alphabet japonais, des
robes violettes où il y a des éboulements
de farouches lions de Corée, en des couleurs de
vieux bronze […], des robes bleues, de ce
frais bleu que la Chine a baptisé bleu du ciel
après la pluie, sous de larges pivoines
pâlement roses […], des robes
pourpres, sillonnées de cours d'eau, où la
bordure du bas montre la promenade de canards mandarin
[…], des robes noires, qui font de si beaux
repoussoirs en cet étal de robes de couleurs, des
robes noires, fleuries de chrysanthèmes ou
d'aiguilles de pins, brodées en
blanc ».
Edmond
décrit encore admirablement certains effets
originaux, particuliers à l'art d'Outamaro, par
exemple, des jeux de transparence extrêmement
raffinés, le visage d'une femme à demi
visible, à demi effacé derrière le
treillis d'une moustiquaire lors des préparatifs du
coucher, derrière un tissu à mailles ou un
voile transparent. Cette dernière estampe est
également une maternité, car Outamaro qui a
passé toute sa vie entre son atelier et les Maisons
Vertes du Yoshiwara, c'est-à-dire, les maisons de
prostitution, est pourtant le peintre de maternités
émouvantes, très différentes de celles
peintes en Occident, des Vierges à l'Enfant des
artistes européens.
L'étude sur Hokusaï, moins
achevée sans doute, le dernier livre d'Edmond, reste
cependant un ouvrage extrêmement intéressant,
très bien documenté et, de l'avis même
des spécialistes, presque irremplaçable, sur
le plus célèbre des artistes japonais, sur
celui qui signait ses œuvres, Hokusaï,
« fou de peinture ». De ce
« fou de peinture », nous connaissons
une estampe, la plus représentative de cet art
japonais qu'Edmond de Goncourt a été l'un des
premiers à révéler à l'Europe,
à étudier et à nous faire aimer. Il
s'agit bien entendu de la Vague, l'une des trente-six
vues du Fouji-Yama, une série d'impressions
célèbres qui parurent entre 1823 et
1832 :
« …
le dessin un peu divinisé par un peintre sous la
terreur de la mer redoutable entourant de toute part sa
patrie : dessin qui vous donne le coléreux de
sa montée dans le ciel, l'azur profond de
l'intérieur transparent de sa courbe, le
déchirement de sa crête qui
s'éparpille en une pluie de gouttelettes ayant la
forme d'animaux ».
Depuis le
romantisme, mais surtout dans la seconde moitié du
XIXe siècle, la littérature et les
arts visuels n'ont cessé d'entretenir des rapports de
plus en plus étroits. Entre le roman et la peinture
s'établit une véritable osmose et les
descriptions des Goncourt sont des tableaux, où dans
cette écriture-artiste qu'ils ont inventée et
qu'ils font souvent flamboyer, ils semblent avoir voulu
rivaliser avec les peintres qu'ils auraient pu être.
Comme Chardin ou Fragonard, comme Chassériau ou
Decamps, comme Outamaro et Hokusaï, oui, les Goncourt
savaient peindre !
Jean-Pierre
Puigrenier
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