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«La peinture
est-elle un livre ?»
Le
Salon de 1852 parut d'abord dans L'Éclair,
sous forme d'articles, du 10 avril au 12 juin 1852, puis en
volume, chez Michel Lévy (1 volume in-12 de 146
pages, 1852), tiré à deux cents exemplaires
ordinaires, plus dix exemplaires sur papier vergé
avec le titre rouge, et dédié «Au public
de l'art». La Peinture à l'exposition de
1855 parut chez Dentu (1 volume, in-12 de 527 pages,
1855), tiré à quarante-deux exemplaires. Le
chapitre sur Decamps a été repris dans
Pages retrouvées.
Les deux textes de 1852 et
1855 sont mis en pages, presque en scène, avec
beaucoup de soin. La monotonie des pages imprimées
est rompue par des illustrations, toutes œuvres
d'Edmond et Jules, reproduites par
l'héliogravure ; les deux textes des Goncourt,
disparates par leurs dates (1852 et 1855) sont placés
dans une perspective actuelle, celle de 1893, grâce
à la préface de Roger Marx. Ils sont enfin
suivis par une «Note sur l'illustration et table des
planches», de la main d'Edmond : si le lecteur de
1893 avait été tenté de ne jeter qu'un
coup d'œil distrait sur les illustrations, le soin mis
par Edmond à les décrire est là pour
rappeler que les deux Goncourt étaient aussi des
artistes, donc des critiques d'art appuyés sur une
véritable légitimité. Edmond cite
(p. 211), sans en nommer l'auteur, le début de
la dédicace de Théophile Gautier tracée
sur un exemplaire d'Émaux et
Camées :
Aux graveurs sur
pierre fine sur la prose,
Edmond et Jules de Goncourt,
Un maintenant toujours double.
et l'on voit bien que ce qui
lui a plu est l'alliance des mots graveurs et
prose.
Tout
le livre, plus qu'un hommage rendu par l'aîné
des frères à son cadet mort, marque le
désir de rendre vivante, en 1893 et aux yeux de la
postérité, une étonnante entité
bicéphale, elle-même douée deux fois, et
pour l'art et pour l'écriture. Dans
l'écriture, la fusion de ces deux êtres est
réalisée dès l'origine, puisque les
textes étaient écrits par eux deux ; mais
dans les illustrations choisies par Edmond, elle est
recréée par lui, rendue présente,
évidente. En frontispice, le portrait d'Edmond de
Goncourt par Jules de Goncourt (daté sur la
feuille : 1860). C'est une eau-forte, que l'on a pu
voir, déjà, dans le recueil publié par
Ph. Burty (Eaux-fortes de Jules de Goncourt, Paris,
in-folio, 1876). Puis, en regard de la page I, une aquarelle
représentant Jules, exécutée par
Edmond, datée 29 avril 1857, et qui figura à
l'Exposition centennale de l'art français en 1889.
Pour échapper (très peu, en fait) à ce
narcissisme exhibé, voici montrés les
goûts d'Edmond et Jules et non plus Edmond et Jules
eux-mêmes : la gravure, par Edmond, d'un dessin,
alors attribué à Chardin, représentant
un jacquet (soit : un petit valet) ; après
le goût des dessins du XVIIIe siècle et de
Chardin, celui que manifeste l'aquarelle de Jules,
«Tannerie à Sienne» (1856).
De ce livre, on
ferait une ritournelle : Jules par Edmond, Edmond par
Jules, les gravures de Jules, les aquarelles d'Edmond, Jules
et Edmond, on tourne en rond, mais c'est le charme un peu
trouble de l'ouvrage de 1893. Il va de soi,
néanmoins, que le livre n'est pas gratuit, c'est une
vraie critique d'art. Et il est intéressant de le
rapprocher de Manette Salomon, puisque le Salon
où Coriolis expose pour la première fois est
celui de 1852 (voir Manette Salomon, ch. XL et
suivants) et que c'est à l'Exposition universelle de
1855 que Coriolis expose deux toiles. La lecture
d'Études d'art est indissociable de celle de
Manette, où se trouve la profession de foi
critique des Goncourt, la théorie qui sous-tend les
critiques effectives du Salon de 1852. Il
suffit également de prendre le contre-pied de ces
critiques qui apprécient le peintre
académique, Garnotelle, pour saisir ce que font les
Goncourt, soit goûter «devant un ton
[une] jouissance poignante» apprécier
l'art «par cette impression spontanée, la
sensation» (Manette, p. 250) :
c'est moins et plus qu'une théorie
esthétique.
Écrire
des comptes rendus de Salon n'avait rien d'original. Des
noms ont même surnagé jusqu'à notre
époque, Baudelaire, Théophile Gautier, plus
tard Huysmans, mais tous les feuilletonistes étaient,
en leur temps, mobilisés, lors des Salons. Ils
devaient, pour remplir leur rôle de journalistes,
informer le public, orienter les choix des acheteurs et,
plus gratuit, peser sur les jugements de la foule pour faire
partager des sentiments esthétiques individuels.
À l'opposé, faisaient partie du rituel
critique les Salons caricaturaux, illustrés,
et Baudelaire lui-même a sacrifié au genre
(voir Le Salon caricatural en vers [sic]
et contre tous, 1846 ; avec Théodore de
Banville et Auguste Vitu, pour le texte, et Bertall en
créateur de caricatures sur bois), en même
temps qu'il écrivait son Salon de 1846. Les
Goncourt, eux, s'ils savent être féroces dans
leurs critiques écrites, ne pratiquent pas l'image
caricaturale ; ils sont, en revanche doublés par
leur confrère à L'Éclair, Nadar,
pour l'année 1852, et peuvent être
complétés par la série de Daumier
consacrée à l'Exposition universelle de 1855.
Dans Études d'art, la forme, sinon le fond,
des deux textes est très classique, les frères
Goncourt écrivent en professionnels et
méritent d'être comparés à
d'autres critiques, Gustave Planche pour le Salon de 1852 et
Baudelaire pour l'Exposition universelle de 1855.
Le Salon de
1852
La
critique d'art n'est pas détachée des
conditions matérielles et les Goncourt, tout comme
Planche, signalent le changement de cette
année : désormais, les exposants ne
peuvent envoyer que trois œuvres et le jury est
composé pour moitié de membres nommés
par l'administration (avec une voix
prépondérante donnée au
président), et de représentants élus
par les artistes qui exposent. L'information donnée,
on entre dans le registre de la critique des œuvres
exposées. Une critique dont on signalera ici qu'elle
n'est pas désincarnée, on y retrouve des
signes d'actualité (ou de
publicité ?) : cette
année-là, en 1852, vient de paraître
Nadar Jury (Album du Salon. Nadar Jury.
1852, Paris, L'Éclair, 1852). Les Goncourt
le citent, or cette plaquette (12 pages) vient d'être
éditée par L'Éclair (où,
de plus, Nadar a donné d'autres images caricaturales
du Salon) ; les Goncourt, donc, le citent, rappelant
qu'il y surnomme Jadin : ferblantier
(Études d'art, p. 77). Deuxième
clin d'œil à l'actualité, la leur
propre : l'année précédente, leur
livre, En 18.. est sorti : il est ici
évoqué (p. 104).
Courbet
présente, cette année, les Demoiselles de
village. Le tableau est analysé en détail
par Planche, qui déteste cette «peinture plus
que rustique» (p. 293), mais il est tout
simplement ignoré par les Goncourt. Un Enterrement
à Ornans est encore proche (1849) ; Planche
lui avait reconnu le mérite de donner à voir
des figures laides, certes, mais vivantes ; les
Goncourt avaient détesté, qui, dans
Manette, feront peindre à Coriolis, avec le
Mariage à l'Église, le contrepoids de
cette toile. En revanche, les Goncourt consacrent toute une
page au paysagiste Hoguet, «Faut-il dire
[…] tout l'agrément de ces terrains peau
de lièvre, dont M. Hoguet a le
secret ?» (Études d'art,
p. 110). Dans sa préface (datée,
rappelons-le, de 1893), Roger Marx leur fait crédit
d'avoir distingué cet artiste revenu, en 1893, au
goût du jour (p. VI) : les Goncourt
précurseurs ? Planche, lui, fait silence sur
Hoguet. Tous trois (ou faut-il dire tous deux ?) ont
néanmoins des détestations communes,
Clesinger, des admirations semblables, Barye. Et il y a les
noms célèbres en ce temps, ceux que l'on ne
pouvait ignorer, Meissonier, par exemple, ou Horace Vernet,
analysé, sinon aimé par tous, et que
Baudelaire haïssait «parce que ses
tableaux ne sont point de la peinture, mais une masturbation
agile et fréquente, une irritation de
l'épiderme français» (Salon de
1846, XI, p. 656). Les Goncourt sont à peine
plus sobres : «entre un metteur en scène
du cirque et un peintre, il y a grande distance. M. Horace
Vernet tient le milieu» (p. 31). Les
goûts personnels ? On apprend dans une incidente
(p. 75) que les grands noms, pour les Goncourt, sont,
en peinture, Couture, Decamps, Ziem ; Couture, Planche
le trouve plein d'adresse, sans plus (p. 314), il
ignore Ziem, et Decamps n'expose pas en 1852. Le
sculpteur
Pradier était
célèbre, les Goncourt lui donnent un coup de
chapeau, plus peut-être parce qu'il vient de mourir
(le 4 juin), frappé d'une apoplexie à
Bougival, (encore un signe donné à
l'actualité) que parce qu'ils l'aimeraient ; ils
sacrifient au genre de la nécrologie, tandis que
Planche, qui ignore la mort de Pradier, exprime, jugeant
Sapho, tout son mépris, «le savoir ne
suffit pas à dissimuler l'absence de la
pensée. M. Pradier fera bien de revenir au plus
tôt à ses sujets de
prédilection» (p. 319).
La grande affaire, en 1852,
est le paysage, qui avait commencé à
intéresser les peintres vers 1840, dans une
semi-indifférence publique :
«Malgré les noms de Dupré, de Cabat,
de Huet, de Rousseau qui pouvaient forcer les portes du
Salon, le paysage n'avait point alors l'autorité, la
considération, la place dans l'art qu'il devait finir
par conquérir à coups de
chefs-d'œuvre» (Manette Salomon,
ch. III, p. 93-94). En 1852, les choses ont
avancé, et les Goncourt concluent :
«N'est-ce pas le paysage qui fait l'honneur de ce
Salon de 1852 ?» (p.124) en citant
Dupré, Ziem, Rousseau, Daubigny, Hoguet «et
tant d'autres» (p. 125). Leur engagement est
plus franc que celui de Planche, un pas en avant, deux en
arrière, «De tous les genres cultivés
en France, le paysage est celui qui mérite la plus
sérieuse attention, je ne dis pas pour son
importance, mais pour le soin et la délicatesse que
nous remarquons parmi ceux qui traitent cette partie de
l'art» (p. 314).
Planche n'hésite pas
à égratigner les exposants, et même
plus, à les démolir ; les Goncourt
également. C'est dans les éloges que se marque
mieux l'originalité des deux frères, et face
à Planche, qui s'exprime en esthéticien, ils
se montrent des artistes, de la plume et de
l'œil.
La peinture à
l'Exposition universelle de 1855
Exposition
n'est pas Salon, et si les Goncourt, dans le
texte de 1855, ont limité leur sujet à la
peinture, quand ils sont allés à l'Exposition,
c'était aussi pour voir, entre autres, une
«jambe en cire, avec les poils» (Journal,
28 août 1855). En revanche, une exposition universelle
est internationale, et ils donnent, en effet, un panorama de
la peinture étrangère.
Les conceptions
de l'art et de la critique d'art s'exposent, en 1855, plus
nettement que dans le texte descriptif de 1852. On dirait
que le texte des Goncourt répond, implicitement,
à la conclusion de Planche en 1852. «Les plus
belles époques de la peinture et de la statuaire ont
été fécondées par
l'idéal», écrivait Planche en 1852
(p. 329). L'idéalisme, qu'il prône,
s'oppose, pour lui, au réalisme ; pour les
Goncourt, il s'oppose au matérialisme, et ils ont
choisi leur camp : «La peinture n'est-elle pas
plutôt un art matérialiste ?» (p.
166). Rien là d'ailleurs de neuf ; en 1852, ils
écrivaient déjà : «À
la plume l'idéal ; au pinceau le réel. La
route est fausse des allégories, des croyances qu'on
essaie de faire palpables aux yeux» (p. 61). La
peinture religieuse est morte, l'historique se
réfugie dans le passé, restent vivantes la
peinture de genre et celle des portraits, mais à la
dimension actuelle, étriquée, bourgeoise. Non,
la seule peinture vivante est celle du paysage.
Le
centre de l'Exposition (inaugurée le 15 mai) est le
duel Ingres-Delacroix ; chacun d'eux, le classique et
le romantique, a droit au même espace, «En
face la royauté de M. Ingres se dresse la
royauté de M. Delacroix» (Études
d'art, p. 196), et «Depuis longtemps
l'opinion a fait un cercle autour d'eux comme autour de deux
lutteurs» (Baudelaire, Exposition Universelle de
1855, ch. III, p. 703). Pour le plus grand
déplaisir des Goncourt, Courbet expose, lui aussi,
mais à partir du 28 juin, et avenue Montaigne, au
rond-point de l'Alma, sous le titre : Le
Réalisme. Gustave Courbet. Exhibition de quarante
tableaux de son œuvre. Les Goncourt l'ignorent,
Baudelaire, lui, s'incline devant sa force, «un
puissant ouvrier, une sauvage et patiente
volonté», écrit-il,
(Exposition…, p. 698) tout en lui
reprochant d'être trop soumis à la nature
immédiate. Exit Courbet, les critiques vont
sacrifier au poncif du jour. Il y eut Corneille et Racine,
Mozart et Beethoven, Glück et Grétry, il y a
Ingres et Delacroix. Ingres ou Delacroix ? Delacroix
voit, le jour de l'inauguration l'exposition d'Ingres,
«l'effort et la prétention sont
partout» (Delacroix, Journal, 15 mai 1855),
mais une seconde visite (1er juin) le trouve plus indulgent.
Il est, certes, mal placé pour juger. Les Goncourt,
et Baudelaire, se prêtent au parallèle
obligé, les uns et l'autre préfèrent
Delacroix - sans proposer les mêmes raisons. Pour
Baudelaire, Ingres «mêle dans un
adultère agaçant la solidité calme de
Raphaël avec les recherches de la
petite-maîtresse» (Exposition …,
p. 699), pour les Goncourt, «il jette ça
et là, un bras, une jambe, une tête
parfaitement dessinée et il croit sa tâche
finie quand il a assemblé des formes»
(p. 194). Quant à Delacroix, s'il fait
délirer d'enthousiasme Baudelaire, il suscite, chez
les Goncourt, des réserves «coloriste, M.
Delacroix est un coloriste puissant, mais un coloriste
à qui a été refusée la
qualité suprême des coloristes :
l'harmonie» (p. 198).
Au
delà de l'opposition obligée, les Goncourt et
Baudelaire rompent tous trois la symétrie de la trop
facile antithèse pour déployer leur propre
univers, tel qu'il est occupé et coloré par
tel peintre: Baudelaire oublie Ingres pour laisser toute la
place à Delacroix, l'«artiste unique, sans
générateur, sans précédent,
probablement sans successeur» (p. 709). Les
Goncourt négligent à la fois Ingres et
Delacroix pour chanter les louanges, l'expression n'est pas
trop forte, de Decamps l'orientaliste - qui sera très
présent dans Manette.
Si
Baudelaire a fait précéder le parallèle
entre Ingres et Delacroix de pages devenues immortelles
(c'est là que l'on peut lire «Le Beau est
toujours bizarre») sur l'art de la critique - d'art,
précisément -, les Goncourt réservent
leur vue d'ensemble à la conclusion. Le paysage,
toujours le paysage. Ce qu'ils retiennent de cette
Exposition universelle, c'est la confirmation de leurs
jugements de 1852, qu'eux-mêmes reprendront dans
Manette Salomon, «le paysage est la victoire
de l'art moderne, il est l'honneur de la peinture du XIXe
siècle, les grands peintres sont les paysagistes,
Troyon, Dupré, Rousseau, Français,
Diaz» (p. 180). Reste que l'art ne se
résume pas à la peinture, et d'autres formes
d'art ont intéressé les Goncourt, Edmond
surtout, qui, après la mort de Jules, s'est
tourné de plus en plus vers l'art dit
décoratif, et s'est toujours montré plus
sensible à d'autres supports que la toile : le
papier, la céramique, les bronzes, les tissus,
à ce que l'on voyait, mais aussi
touchait.
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