Se faire peindre pour continuer à vivre au delà de sa mort ? Ou laisser des traces écrites sur le papier ? Et pourquoi ne pas concilier l'image et l'écrit ? Tels Edmond de Goncourt et Robert de Montesquiou - chacun selon son talent et ses relations, sa fortune et ses angoisses. Mais que se passe-t-il lorsque cette fièvre d'immortalité, peut-être moins répandue qu'on ne le croit, les incite à collaborer ou s'affronter, chacun luttant pour forger, à l'avance, l'image que la postérité devra recevoir et accepter  ? Quand Goncourt, par ses Mémoires de la vie littéraire, risque de faire basculer vers le plus ou le moins, la part d'immortalité de Montesquiou ? Quand Montesquiou retouche son portrait écrit par Goncourt ? Ou donne une image de Goncourt différente de celle que celui-ci eût voulu laisser ? Ils disposent, l'un et l'autre, dans leurs écrits, des petits cailloux; chacun pense que les vivants de l'avenir n'auront qu'à remonter de caillou en caillou pour le retrouver, lui mort, dans une manière d'être non pas figée mais vivante encore.

Lorsque les peintres interviennent, le jeu stratégique se complique encore. Whistler peignant le portrait de Montesquiou, réclame, une fois de plus, un regard, une pose, et pour compenser la fatigue du modèle, il promet : «"Regardez-moi encore, un instant, ET VOUS REGARDEREZ POUR TOUJOURS!"» (Les Pas effacés, p. 262). Est-ce vraiment si sûr, si simple ?

 

En 1891, à Londres, Montesquiou se fit peindre en pied par Whistler, et c'est à cette occasion que fut prononcée la phrase qui promettait l'immortalité. Le tableau, terminé à Paris, fut exposé, dans un encadrement doré, lors du Salon de la Société nationale des beaux-arts, au Champ-de-Mars, le 25 avril 1894. Son titre, fort littéraire, Arrangement en noir et or : le comte de Montesquiou-Fezensac, en soulignait la recherche toute picturale. Le noir du costume est mis en valeur par l'or du cadre, mais aussi par les taches blanches de la chemise et des gants, par les gris savants de la cape de chinchilla sur le bras du modèle et par le visage en pleine lumière. Le regard de Montesquiou était-il sauvegardé pour toujours ? Oui et non. Les tableaux ont leur vie propre; ce portrait, Montesquiou, par besoin d'argent, le vendit en 1902, à un Américain, Richard A. Canfield, qui pensait purifier par son amour de l'art la source impure de ses revenus, les maisons de jeu. Whistler fut blessé, car Montesquiou lui avait promis de léguer le tableau au Louvre : une certaine durée de vie après la mort, sinon l'immortalité, eût été assurée au peintre, en même temps qu'à son modèle, par l'entremise du tableau. Whistler a été floué, moins cependant qu'il ne le pensait, car il a survécu, en sus de la représentation picturale, par une présence écrite, due à son modèle, double paradoxe pour un peintre, puisqu'un modèle est passif et que le peintre est censé demeurer par ses œuvres peintes. Un chapitre des Pas effacés lui est consacré. Et l'histoire a réparé le dommage de la vente à un particulier, car le tableau se trouve maintenant non point au Louvre, certes, mais dans un autre musée, à New York (Frick Collection) où tout le monde peut le voir, donc lui donner une forme d'existence.

Pour se rendre immortel, mieux vaut ne pas compter sur un seul tableau. En 1897, Giovanni Boldini fit le portrait de Montesquiou (actuellement au musée d'Orsay). C'est ici que Goncourt apparaît, car Montesquiou est représenté se cramponnant presque, d'une main gantée de pécari, à une canne, une canne à béquille bleue décorée de motifs blancs, qui avait appartenu à Goncourt. Lors de la vente après décès d'Edmond, Montesquiou avait acheté, entre autres livres reliés et objets d'art japonais, le médaillon de Jules décroché de la façade de la maison à Auteuil, et une canne. En l'honneur de cette canne, Montesquiou envoya à Boldini des vers de mirliton :

Robert de Montesquiou considère la canne
Qui vient de Louis Quinze et d'Edmond de Goncourt.
L'instrument tient du luth et de la sarbacane,
L'harmonie y murmure et le sarcasme y court.

 Ces vers (cités p. 124 par E. Munhall dans une note signalant que le poème, envoyé à Boldini en 1921, est conservé au Musée Boldini de Ferrare) nous intriguent, et la canne du portrait tout autant. Selon le catalogue de la vente après décès d'Edmond de Goncourt des objets d'art du XVIIIe siècle, deux cannes furent mises en vente :

n° 256. Canne en jonc à béquille de porcelaine décorée de rinceaux sur fond bleu. Longueur : 0,85 m.
n° 257. Canne en jonc à pomme de porcelaine blanche du temps de Louis XVI à décor allégorique des arts libéraux, gaufré sous couverte.

La canne du portrait semble être la première, à cette réserve près que c'est pour la seconde que l'on évoque la qualité royale, et encore! Il ne s'agit pas de Louis XV mais de Louis XVI, et elle n'aurait pas appartenu au roi (ce dont on se doutait un peu), se contentant modestement d'être d'époque royale. Philippe Jullian, dans Robert de Montesquiou, un prince 1900, (p. 190) écrit : «Il [Montesquiou] vient d'acheter à la vente Goncourt un jonc à pommeau d'or enchâssant une turquoise qui aurait appartenu à Louis XV». La canne du tableau n'a aucune pommeau d'or, nulle turquoise. Et si lors de la vente, une canne ayant appartenu à Louis XV avait été vendue, la rareté en aurait été, n'en doutons pas, signalée dans le catalogue de vente. Deux erreurs, nous semble-t-il; et nous n'insistons tant que parce que cette légende de la canne Louis XV est reprise dans un catalogue du musée d'Orsay, Italies. L'art italien à l'épreuve de la modernité 1880-1910 (p. 148, notice 33). D'autant plus que le conditionnel de Jullian, la canne «aurait appartenu à Louis XV», devient un indicatif : une canne «propriété de Louis XV» : l'erreur est aggravée.

La canne de Goncourt est pour Montesquiou une relique, un objet chargé d'amour, comme le médaillon de Jules, qui avait affiché aux yeux des passants l'affection passionnée d'Edmond pour son jeune frère. Montesquiou s'est-il identifié à Edmond de Goncourt par le biais du lien qui unissait les deux Goncourt ? Y avait-il, à ses yeux, une analogie entre ce que représentait Yturri pour lui et ce qu'était Jules pour Edmond ? Toute conjecture de cet ordre est hasardeuse, on le sait; reste que la canne est là, tenue comme un sceptre sur lequel Montesquiou aurait mis la main, une main possessive et familière. Le modèle est peint, écrivait Jean Lorrain dans un Pall-Mall, «hypnotisé dans l'adoration de sa canne». Chez Whistler, Montesquiou regarde les spectateurs qui le regardent ; chez Boldini, Montesquiou regarde la canne, nous obligeant à la regarder à notre tour. À la regarder vraiment ? Plutôt à nous interroger sur le sens du regard, paupières à demi baissées, du modèle. Montesquiou paraît s'exclamer, s'adressant à une canne qui est devenue Goncourt lui-même : «À nous deux, Edmond! J'ai pris ta canne, je vais te prendre ton pouvoir; tu as cru immortaliser, en bien ou en mal, ceux qui t'entouraient, je prendrai ta place et changerai certaines images de moi que tu as léguées à la postérité ». Acheter la canne d'Edmond, acheter le médaillon de Jules, fut, nous n'en doutons pas, un mouvement pieux; mais ambivalent, et le sentiment de Montesquiou serait de rivalité plutôt que d'identification.

Tout comme les Goncourt, Montesquiou a laissé des mémoires, Les Pas effacés. Plus narcissiques, moins ambitieux que les Mémoires de la vie littéraire des Goncourt, ils parurent posthumes, publiés par Paul-Louis Couchoud, son exécuteur littéraire après avoir été son médecin - il apparaît dans «La délectation morose», douzième chapitre des Délices de Capharnaüm (p. 180-181), sous le nom de Huddud : «notre ami ressemble à une miniature persane, il se sert d'une voix très douce pour dire des choses impressionnantes».

Montesquiou («Mes Demeures : La rue Franklin», Les Pas effacés, p. 216 et suivantes) insère des extraits du Journal de Goncourt, cités d'après le huitième tome (couvrant les années 1889 à 1891, il parut en 1895) et le neuvième (de 1892 au 30 décembre 1895; il parut en 1896). La première citation est celle du passage où Goncourt narre sa visite 8 rue Franklin (actuellement le musée Clemenceau - fermé pour travaux), le 7 juillet 1891 - jour mémorable, car Edmond de Goncourt, surtout depuis la parution de La Maison d'un artiste, en 1881, était une autorité en matière de décoration intérieure, et consacrait ainsi le génie décoratif de Montesquiou. Visite longtemps attendue, d'ailleurs; Goncourt s'était fait désirer, Montesquiou habitait là depuis 1889.

Goncourt, décrivant avec son habituelle minutie le rez-de-chaussée de Montesquiou, signale une eau-forte de Whistler et la conversation tombe sur le peintre. C'est ici que nous retrouvons le portrait de Montesquiou par Whistler, qui va se multiplier, objet peint unique acquérant des manières d'être diverses. Comme dans un univers fantastique, les temps s'emboîtent les uns dans les autres et s'engendrent les uns les autres. Lisant en 2002 la page de Montesquiou, dont on ne sait malheureusement pas quand elle fut écrite, et cette page citant un passage du Journal de Goncourt écrit en 1891, nous voyons des temps différents se superposer, et juxtaposons, en esprit, des états du tableau, dont on reconstitue la genèse. En 1891, le portrait n'était pas encore terminé, et ce mardi 7 juillet 1891, il n'a d'existence que virtuelle, aussi peu avancé qu'un deuxième portrait, qui lui ne vint jamais à l'existence. Si nous connaissons, en 2002, le portrait achevé en 1892, nous ne verrons jamais ce deuxième portrait, jamais achevé, et détruit. Nous ne le verrons jamais, mais nous pouvons l'imaginer, grâce à Goncourt transmettant à la postérité la description que lui en a faite Montesquiou. Le modèle devait y porter un «grand manteau gris, au col relevé, avec au cou un liseré de cravate» (Goncourt ); «d'une nuance qu'il ne dit pas» écrit Montesquiou recopiant imparfaitement Goncourt, qui avait écrit : «d'une nuance, d'une nuance… qu'il ne dit pas». Mieux, la description de Goncourt est redoublée, enchâssée qu'elle est dans Les Pas effacés. Bien sûr, d'autres traces existent de ce portrait avorté, dans les correspondances, mais elles sont peu accessibles; dans les journaux du temps, puisque le portrait fut décrit par un journaliste, Saint-Charles («Un tableau de Whistler», Le Figaro, 27 novembre 1891; cité par E. Munhall, p. 66) : «un portrait inachevé encore du comte de… qui devait s'appeler : Impressions de gris perle […] Le portrait ne sera fait qu'un jour où il fera gris perle». Sans doute le temps atmosphérique ne fut-il jamais favorable, jamais assez «gris perle» pour être assorti au costume gris perle du comte.

Les écrits des journalistes sont périssables, les Journaux littéraires parus en librairie le sont moins, ils portent une espérance de vie immortelle pour ceux qui y sont présents. Montesquiou, en citant le Journal de Goncourt, redouble et multiplie ses chances de passer à l'immortalité par le biais de ses portraits peints, qui étaient déjà, la matérialisation de ce désir d'une existence au-delà de la mort. Un lecteur serait-il passé à côté du Journal de Goncourt, il lui reste la chance, grâce aux longues citations des Pas effacés, de le lire à l'intérieur des Mémoires de Montesquiou - étant bien entendu que la «chance» est celle de Montesquiou, une occasion de plus qu'il se donne de passer à la postérité. Et ce lecteur anonyme, par lequel serait maintenue la vie singulière, post mortem, de Montesquiou peut, sa curiosité mise en éveil, fouiller les archives du Figaro et retrouver l'article de celui qui signe Saint-Charles; cette fois, nous sortons du cadre d'une survie égoïste, pour entrer dans le domaine de la connaissance, du savoir du passé - seule immortalité objective que nous puissions concevoir.

Il va de soi que Montesquiou ne pouvait prévoir l'avenir, il va tout autant de soi qu'il a préparé, fût-ce à l'aveuglette, son immortalité, lorsqu'il a inséré le Journal de Goncourt dans le sien. Et la durée espérée du tableau de Whistler, condition de sa propre durée au-delà de la mort, fut si bien organisée par Montesquiou qu'il se garda de citer, parmi les extraits de Goncourt, cet avis, donné à chaud, le jour même du vernissage de l'exposition au Champ-de-Mars : «Je rencontre […] Montesquiou-Fezensac, qui m'emmène voir son portrait de Whistler, portrait dans lequel je trouve une facture merveilleuse du vêtement, mais un faire très inférieur dans la figure au dessin escamoté, dans les carnations tristes, sales barboteuses» (Journal, 24 avril 1894).

Citant le Journal de Goncourt, Montesquiou l'annote : manière de s'approprier un texte écrit par autrui et d'y imprimer sa marque. Mais surtout, manière de retoucher, pour les lecteurs à venir qui seront le socle ou les agents de l'immortalité de Montesquiou, des impressions jugées inexactes, des jugements faux : non, l'amour de Montesquiou pour les hortensias n'avait rien à voir avec la reine Hortense, et la comtesse de Gramont ne doit pas être prise pour la comtesse de Beaumont.

Montesquiou ajoute, précise, se moque; mais il voile aussi, et gomme, supprimant à l'intérieur de ses citations des passages significatifs sans le signaler. Le 5 avril 1893, Montesquiou cite : «Enfin, c'est Montesquiou-Fezensac qui vient savoir de mes nouvelles […]», mais, avant : «Montesquiou me dit qu'il a rassemblé beaucoup de notes […]», il fait disparaître la moitié du paragraphe :

Et nous parlons de Whistler, dont il me dit que le génie est la contradiction, la bisbille, m'affirmant qu'il est sûr que s'il lui demandait de montrer son portrait, il s'y opposerait, et que si, au contraire, il lui témoignait le désir de le garder caché aux regards de tout le monde, il lui enjoindrait de le montrer.

Peut-être était-ce pour préserver l'image de Whistler plutôt que la sienne propre; peut-être a-t-il voulu que la postérité reçoive une image lisse de ses rapports avec Whistler; peut-être a-t-il pensé que la moindre restriction à une unanimité sur son portrait peint en amoindrirait la force. Reste qu'en escamotant quelques phrases, il change le texte de Goncourt; ce n'est pas qu'il le dénature, non, il l'oriente pour en faire l'instrument de sa propre gloire. D'un passage du Journal écrit le 15 août 1895, Montesquiou cite la première partie, élogieuse : «Il est vraiment intéressant, amusant, ce Montesquiou […], et supprime la fin qui l'est moins :

Et le restant de la soirée, avec une mémoire énorme, Montesquiou nous dit du Hugo, du Desbordes-Valmore, et du Montesquiou; et dans la pose qu'il prend, piété sur une jambe et un bras replié contre la poitrine, on sent le débiteur habituel de la poésie dans le grand monde, et un peu le cabotin élégant de l'aristocratie. / Au fond, c'est singulier comme dans son visage jeunement aimable, il y a du vieillot, des rides d'une figure en bois et une fuite du crâne singulière!

Une autre suppression plus radicale, non signalée et significative : Goncourt avait écrit, le 7 juillet 1891, «Visite à Montesquiou-Fezensac, le Des Esseintes de À Rebours». Ce qui devient, cité par Montesquiou : «Visite chez Robert de Montesquiou». Cette légende, répandue de son vivant : des Esseintes est Montesquiou, le comte ne voulait pas qu'elle passât à la postérité; personnage singulier, oui, toqué, non - car pour ses contemporains, des Esseintes était toqué. Ou « compliqué, raffiné, bizarre, faisandé et délicieusement pourri» (Jean Lorrain, «Joris-Karl Huysmans», 19 mais 1887, repris dans Portraits littéraires et mondains, p. 148), tel que sera le comte Aimery de Muzarett, auteur des Rats ailés, décrit par le même Jean Lorrain dans Monsieur de Phocas. Rétrospectivement, la place de Montesquiou nous apparaît bien mince dans À Rebours. Il conte lui-même (Les Pas effacés, p. 123) que Mallarmé, surpris et ébloui par l'appartement qu'il occupait alors dans les combles de l'hôtel paternel, quai d'Orsay (et non par le rez-de-chaussée de la rue Franklin comme on le dit parfois, ainsi Hubert Juin, dans une préface pour À Rebours) avait rapporté ses impressions à Huysmans qui les avait inscrites dans À Rebours. Si Montesquiou supprime le «des Esseintes» du début, il conserve le (précieux) démenti de Goncourt : «Montesquiou, disons-le bien haut, n'est point du tout le des Esseintes de Huysmans. S'il y a chez lui un coin de toquage, le monsieur n'est jamais caricatural» (Les Pas effacés, p. 218). Soyons-en sûr, cette citation (tronquée) est destinée à la postérité.

Montesquiou se glisse derrière Edmond de Goncourt pour supprimer quelques instantanés presque photographiques, pas vraiment flatteurs. Qu'il se refuse à transcrire les propos suivants, on le comprend aisément :

Cette mauvaise langue de Lorrain m'apprend que Montesquiou-Fezensac est surnommé dans le monde Prends ton luth et Haricot vert, à cause du tortillage de son torse dans ses pardessus vert myrthe. / Groult me raconte ceci. Il a acheté chez Montesquiou-Fesenzac un tableau de Reynolds, représentant Georges IV, neuf mille francs. Montesquiou vendait le tableau pour le compte d'un ami (Journal, 7 décembre 1892).

On le comprend d'autant mieux que Goncourt n'émet nulle opinion personnelle, transcrivant des propos tenus par d'autres. Goncourt s'est voulu chroniqueur de son temps, et à mesure qu'il vieillit et renonce à créer, la place prise dans son Journal par des conversations rapportées augmente. Des conversations avec des jugements qu'il ne reprend pas à son compte, les citant pour les transmettre à la postérité, à qui il se contente de léguer les éléments d'un Tableau des mœurs du temps ou des Mémoires secrets, comme il s'en écrivait au XVIIIe siècle. On pourrait donc croire, pense Montesquiou - à juste titre d'ailleurs - que les lecteurs du Journal prendront pour argent comptant ce qui est rapporté, Goncourt rapportant des faits connus de tous ou des opinions admises.

On entend bien que Montesquiou n'allait pas citer les paroles de Charles Yriarte, rédacteur en chef du Monde illustré, ni ceux de Forain, rapportés par Jacques-Émile Blanche  :

Yriarte est revenu ce soir dans un état d'exaspération de la conférence de Montesquiou-Fezensac, se plaignant qu'on était forcé d'admirer le cousin de la comtesse Greffulhe par ordre et que si on échappait à la pression de la comtesse, on ne pouvait se dérober aux sollicitations des salons amis faisant des enrôlements. Et il faisait une très amusante description du tapis esthète et de l'encrier aux armes du conférencier (Journal, 17 janvier 1894).

Visite de Jacques Blanche, qui me raconte qu'à la suite d'un dîner avec Forain, où Forain avait tenu des méchants propos au sujet des rapports de Montesquiou avec son secrétaire, propos qui lui auraient été attribués, le secrétaire l'avait attendu à la porte de mon banquet pour le battre. Heureusement qu'il n'avait pu y venir! (Journal, 21 mars 1895).

Supprimées les coulisses de la vie littéraire, ou sa cuisine, quand Montesquiou chaperonne la comtesse Greffulhe chez Goncourt, le 20 juin 1894, pour lui arracher la promesse d'une préface à des textes de la comtesse - que Goncourt trouve curieux, certes, mais peu dignes d'être publiés (voir le Journal, 6 juillet 1894).

Supprimées surtout les réticences de Goncourt devant la poésie de Montesquiou; l'opération chirurgicale est d'ailleurs si entière que Montesquiou enlève des jugements durs, certes, mais dans le même élan de nettoyage par le vide, le baume qui les suit. Cela commençait mal :

J'ai la visite, ce matin, de Montesquiou-Fezensac qui m'apporte son énorme et luxueux in-quarto, son bloc de poésie [Les Chauves-souris]. Pendant près de deux heures, avec une voix de bronze sortant de ce corps languide, énervé, il m'explique la cohésité, le vertébrage du volume dans un galimatias historique de Charenton. En ce poème de la chauve-souris, chanté dans les rimes et le filigrane du papier, en ce dithyrambe de l'oiseau quadrupède de la nuit, c'est une célébration des grands toqués de l'humanité depuis Nabuchodonosor jusqu'au duc de Brunswick, jusqu'à Montesquiou gardant l'anonymat (Journal, 12 juillet 1892).

Puis cela s'adoucit :

C'est fou absolument, mais pas inintelligent, pas sans talent. Il y a même une visite de l'impératrice a Saint-Cloud qui ne manque pas d'un certain caractère, […]. / Oh! mon Dieu, si Montesquiou-Fezensac était un bohème comme Villiers de l'Isle-Adam, était un fréquenteur de brasserie, on le trouverait peut-être un poète extraordinaire. Mais il est bien né, il est riche, il est du grand monde : On ne le trouvera que baroque! (id.)

Celui qui croyait à la poésie, Henri de Régnier, et celui qui n'y croyait pas, Goncourt, parviennent, l'un mettant le doigt sur le défaut intrinsèque de ces vers et l'autre établissant un rapprochement inattendu, à formuler un jugement commun :

[Henri de Régnier] compare les vers de Montesquiou-Fezensac à des fleurs montées sur des fils d'archal, faisant remarquer qu'ils n'ont pas l'enchaînement gras, la sève moite des vrais beaux vers, ce qui me faisait jeter en l'air que Montesquiou avait quelque chose d'un vieux cep de vigne et qu'il se retrouvait un peu de cette dessication dans son talent (Journal, 13 mai 1894).

Mais non, vraiment, par pitié, que Montesquiou ne lise pas ses vers, Goncourt en frissonne presque d'effroi et se fait glacial :

C'est d'abord Montesquiou, qui m'apporte son volume : Le Parcours du rêve au souvenir, et le feuillette, un moment, avec l'intention un peu jeune de m'en lire; mais sentant que je ne le sollicite pas de commencer et pressé par un tas de rendez-vous aristocratiques, il se décide à n'en rien faire et à s'en aller (Journal, 23 juin 1895).

Montesquiou aurait-il pu citer ces passages ? C'était difficile, en effet. Mais il va se venger.

Montesquiou, après avoir cité Goncourt, avoir annoté son Journal et l'avoir parfois tronqué, reprend la plume, pour donner à son lecteur son propre avis sur ce Journal et sa valeur historique ou simplement documentaire :

Il [Goncourt] écoutait du mieux qu'il pouvait et sauvait ce dont il se souvenait, se moquant pas mal d'en accommoder les restes à sa sauce (Les Pas effacés, p. 225).

Soit; c'est de bonne guerre. Les choses se gâtent, et les règles du jeu ne sont plus respectées lorsque Montesquiou fait ce qu'il reprochait à Goncourt de faire : déformer la réalité : «Moins qu'une inexactitude criante, c'est [le Journal d'Edmond de Goncourt] une vague déformation», écrit-il (p. 225). Il donne un compte rendu critique et comique du banquet d'Edmond de Goncourt, et semble pasticher certains passages du Journal. Pourquoi pas ? Des formules sont bien trouvées, cruelles, ainsi : «quant au champagne en carafe, il faisait venir à l'esprit, en même temps qu'à la bouche, l'idée saugrenue d'une infusion de mégots» (p. 227-228). Montesquiou a oublié son intention de paraître sous son meilleur jour à la postérité, poète, par exemple, ou amateur d'art, il n'est que médisant, une commère plutôt qu'un pamphlétaire, et Roger Peyrefitte plutôt qu'Edmond de Goncourt. Ou plutôt, Montesquiou s'est trompé sur son propre génie : il avait celui de la satire plus que du lyrisme, s'il était un authentique esthète, connaisseur d'art et de littérature.

La hargne rancunière de Montesquiou aurait encore été augmentée s'il avait pu lire la dernière version du Journal parue du vivant d'Edmond de Goncourt. On ne fera pas le recensement des ajouts, en voici un seul. Dans la version parue en 1895, la photographie du gymnaste Hubert de la Rochefoucauld (1855-1936) était signalée pour «ses élégantes formes éphébiques». Pour la version définitive, Goncourt a complété, au cas où l'on n'aurait pas encore situé les goûts de Montesquiou : «une photographie un peu pédérastique».

Non, Montesquiou n'a pas gagné la lutte pour l'immortalité engagée avec Edmond de Goncourt. Il n'est pas vraiment oublié, c'est peut-être pire, classé dans les minores, et surtout, phagocyté, détruit moralement dès la fin de sa vie, par le personnage du baron de Charlus. Ses manœuvres un peu enfantines pour contrer Goncourt sur son terrain, celui de la chronique du temps, se sont révélées inefficaces - on lit toujours et de plus en plus le Journal des Goncourt, on ne lit pas (et l'on a tort) Les Pas effacés; inefficaces également ses tentatives de remodeler à son avantage sa personne telle que l'image s'en dégage dans le Journal. L'histoire est souvent ironique, et si Montesquiou a survécu, c'est dans l'anonymat, ce que, dans son arrogance, il détestait par-dessus tout. S'il a survécu, c'est par les idées que lui a littéralement volées Marcel Proust, plagiaire de génie et génie tout court; on imaginerait volontiers une recherche de tout ce qui chez Proust, avant d'être assimilé, fut créé par l'activité de l'esprit de Montesquiou : mais Montesquiou eût-il aimé cette immortalité qui le fait, à jamais sans doute, vassal du «petit Proust» ?

Paule Adamy