«Je n'ai jamais rien vu de si prodigieux, de si fantaisiste, de si admirable et poétique comme art. Ce sont des tons fins comme des tons de plumage, éclatants comme des émaux; des poses, des toilettes, des visages, des femmes qui ont l'air de venir d'un rêve; des naïvetés d'école primitive, ravissantes et d'un caeactère qui dépasse Albert Dürer; une magie enivrant les yeux comme un parfum d'Orient. Un art prodigieux, naturel, multiple comme une flore, fascinant comme un miroir magique» (Journal, 8 juin 1861). Jules, sans doute accompagné par Edmond, vient d'acheter au magasin À la Porte chinoise de la rue Vivienne des albums japonais.

  Femmes-fleurs, femmes oniriques, femmes oiseaux : elles sont présentes à l'exposition du Grand Palais abusivement intitulée Images du monde flottant. Peintures et estampes japonaises XVIIe-XVIIIe siècles; abusivement, car les objets d'art choisis l'ont été dans un domaine restreint : pas le moindre ciel, la moindre fleur, le moindre insecte, le moindre pont. Une belle exposition, mais qui appelle certaines réserves. Elle aborde, sans que ce soit annoncé dans le titre ni le sous-titre, deux thèmes : la femme et l'inversion des sexes. La femme, soit la femme courtisane, dite encore «beauté» (bijin) - étant entendu qu'il existait une hiérarchie des courtisanes; bien plus rarement la femme non vénale, ce qui n'est certes pas un reproche. Les courtisanes sont représentées tantôt seules, tantôt dans l'exercice de leur fonction. Seules, elles entrent dans la catégorie de la description, que l'accent soit mis sur le visage et les attitudes, ou, sur les kimonos (qui permettent de splendides effets de couleur), les coiffures et le maquillage. Exerçant leur métier, voici les shunga. Petite note explicative : Le mot shunga, traditionnellement traduit par «images de printemps», est moins bucolique qu'il n'y paraît; il vient, en effet, d'un mot chinois, shunsô, qui signifie «herbes de printemps», mais il faut voir en lui une métaphore pour désigner les poils pubiens. Le parti pris de prendre pour thème une féminité le plus souvent vénale est légitime, encore fallait-il en faire la mention dans le sous-titre; il est vrai que l'affiche est explicite, représentant une courtisane mordant un coin de son mouchoir, ce qui signifie qu'elle est à vendre; curieusement, cette explication n'est jamais donnée dans les notices du catalogue, alors que nombre d'estampes montrent un tel mordillement du mouchoir. Les Goncourt évoquent ce geste symbolique avec recherche, mais on n'est pas sûr qu'il en connaisse le sens  : «elles [les courtisanes] semblent ronger leur vie, en mordillant un bout de leur vêtement» (Manette Salomon, p. 263). Second thème implicite : l'inversion des sexes, une inversion rendue supportable au regard des convenances parce qu'elle s'exerce dans le domaine du théâtre; c'est ainsi que les nombreux portraits d'onnagata nous incitent à regarder avec plus d'attention certains paravents peints du rez-de-chaussée (cat. n°  24).

  Une deuxième réserve : l'exposition s'arrête à Utamaro (1753-1806) et cet arrêt est ressenti comme une brisure que l'on ne comprend pas : le mouvement de l'ukiyo-e continua après Utamaro, les femmes d'Hokusai et celles d'Hiroshige sont dans la continuité de celles d'Utamaro. Une troisième réserve, enfin : était-il nécessaire d'offrir tant d'œuvres qui ont précédé la période des estampes proprement dites ? On comprend que le but est de montrer la généalogie des estampes, mais en tant que spectateur (sans doute frivole…) on eût préféré voir prolonger la période des estampes et alléger le stade initial : tout ce qui est montré au rez-de-chaussée. On pense que c'est d'avoir voulu montrer les peintures sur bois du début du XVIIe siècle qui a entraîné la suppression de Hokusai et Hiroshige : l'abondance des œuvres eût été trop grande. Une exposition idéale commencerait en 1765 avec Harunobu, quitte à montrer quelques œuvres ayant précédé pour faire comprendre en quoi il avait innové : on pouvait ainsi prolonger l'exposition jusqu'aux derniers jours de l'ukiyo-e, et y intégrer Hokusai, entre autres, qui en est un représentant inégalé - même si les Occidentaux le privilégient à l'excès, peut-être parce que les amateurs du XIXe siècle ont connu ses œuvres avant celles de ses prédécesseurs. Pour Edmond de Goncourt, une illustration de l'ukiyo-e sans Hokusai est illégitime : «Voici [Hokousaï] le peintre qui est le vrai créateur de l'Oukiyô yé [sic]» (Goncourt, Hokousaï, p. 15). Si le thème de l'exposition est, comme on en a eu le sentiment, la féminité des courtisanes et l'inversion des sexes, Hokusai manque encore, et Hiroshige, d'autres artistes encore, exclus par le couperet arbitraire que serait la date de la fin du XVIIIe siècle.

  Idéalement, donc, on bouleverse l'exposition, la faisant débuter avec Suzuki Harunobu (1724 ou 1725-1770) et la prolongeant jusqu'à Kikukawa Eisen (1790-1848). Harunobu, parce que c'est grâce à lui, en 1765, que les estampes de couleur qui séduiront l'Europe au XIXe siècle reçurent la plus large diffusion dans le Japon du XVIIIe siècle. Cela, grâce à un procédé qu'il n'a pas inventé, mais qu'il fut le premier à utiliser, après avoir illustré des livres de mauvaise qualité, à l'instar de son prédécesseur, Moronobu (1618?-1694). Le point de départ des impressions en couleur est la fabrication d'une sorte particulière de calendriers; leur fabrication était réservée à quelques éditeurs, si bien que des amateurs d'art s'amusèrent à en inventer et en réaliser qui pussent échapper à la censure. Pour intéresser ce qui n'était qu'un public restreint mais exigeant, ces calendriers étaient luxueux par leur papier, les pigments utilisés, certains procédés comme le gaufrage (karazuri). Un gaufrage qui plaira beaucoup à Edmond de Goncourt : «ce décor chez nous de confiseurs [le gaufrage], ils en ont fait un accessoire d'art dans leurs impressions» (Outamaro, p. 158). Ces beaux petits objets donnèrent naissance aux «estampes de brocart»(nishiki-e), les premières à être soignées par leur aspect matériel. Ainsi commença non pas l'ukiyo-e, mais sa période éclatante, et ce, grâce aux couleurs que le développement de la xylographie permettait de reproduire.

  L'ukiyo-e, littéralement «images du monde flottant», un univers dénué de toute transcendance, est une culture hédoniste, destinée aux membres enrichis de la classe marchande, que l'on engageait à se laisser vivre au fil de l'eau. Ces hommes d'affaires, ces commerçants, tous riches, cherchant des distractions, en privilégiaient deux : l'amour physique et le théâtre. Pas n'importe quel théâtre, le kabuki seul, puisque le théâtre nô était réservé aux aristocrates; quant à l'amour physique, il s'agit de celui qu'ils pouvaient acheter en fréquentant les courtisanes des quartiers réservés, dont le plus grand était celui d'Edo (qui deviendra Tokyo en 1868; Edmond de Goncourt et ses contemporains écrivaient : Yédo ou Yedo), dénommé Yoshiwara (plaine des roseaux), et que l'on rapprocherait volontiers du Palais-Royal de la fin du XVIIIe siècle. Ces deux aspects de plaisirs offerts à la seule classe des riches marchands furent à l'origine de la création d'albums d'estampes qui reproduisaient et des personnages du théâtre kabuki (kabuki signifie: être à l'écoute de ce qui est nouveau) et des scènes vécues ou imaginées dans les «maisons vertes» - nom des maisons de plaisir rendu familier par Edmond de Goncourt dès le sous-titre de son Outamaro, qui s'intitule en effet : Outamaro. Le peintre des maisons vertes (Charpentier et Fasquelle, «Bibliothèque Charpentier», 1891). Les Européens du XIXe siècle eurent, eux, sans passer par l'étape des plaisirs, un accès direct aux estampes, alors que pour les contemporains de l'ukiyo-e, elles n'étaient qu'une reproduction de plaisirs dont ils pouvaient jouir en réalité, ce qui explique le peu de cas qu'ils en faisaient, après tout immatérielles au regard de plaisirs tangibles.

  Ce qui intrigue est le décalage entre la perception des estampes par les Japonais des années 1860 et celle des Européens qui les découvraient à cette époque. Pour les Japonais, ce n'était pas un art, les estampes étaient jetées après avoir été un temps accrochées au mur, et le grand art japonais était celui qui s'était inspiré de la peinture chinoise - tel Hayashi, l'ami et le collaborateur de Goncourt qui ne comprenait pas l'attirance des collectionneurs parisiens pour les estampes et les petits livres japonais. Aux yeux des Européens, de l'art, sans aucun doute, et un art éblouissant, même si les shunga avaient une place à part. «Les plus perspicaces [des japonisants] avaient découvert, au milieu des fouillis [les arrivages de produits japonais, pas obligatoirement artistiques], quelques images d'un effet éblouissant. Elles étaient assemblées en albums factices et représentaient des scènes fantastiques, d'un coloris inconnu, fascinateur. Nous savons aujourd'hui que ces pages, qui avaient suscité tant d'étonnement et procuré de si vives jouissances, ne révélaient de la gravure japonaise que des productions déjà tardives et n'en présentaient que la face la plus populaire» (S. Bing, préface pour le catalogue de l'Exposition de la gravure japonaise […], 1890). Parmi ces amateurs «perspicaces», les frères Goncourt, puisque c'est en 1861 qu'ils achètent leur premier album japonais, que l'on retrouvera, avec d'autres albums dans Manette Salomon : «il [Coriolis] prenait dans une crédence une poignée d'albums aux couvertures bariolées, gaufrées, pointillées ou piquées d'or, brochées d'un fil de soie […]» (Manette Salomon, p. 261). Un œil occidental de 1860, même s'il était habitué aux splendeurs de Decamps - mais elles étaient réalisées avec de la peinture à l'huile, sur des toiles - ne pouvait qu'être ébloui par les couleurs des estampes japonaises. Coriolis «regardait, en feuilletant, ces pages pareilles à des palettes d'ivoire chargées des couleurs de l'Orient, tachées et diaprées, étincelantes de pourpre, d'outremer, de vert émeraude» (Manette Salomon, p. 261). On se demande si l'admiration des estampes ne venait pas tout autant de la qualité du papier que de celle des couleurs, un «papier qui ressemble à une étoffe, qui a le moelleux et l'élastique d'une laine» (Journal, 8 juin 1861). Habitués aux couleurs tantôt éclatantes et tantôt assourdies des estampes, subtiles et assorties entre elles toujours, les Japonais, achetant des estampes sans les payer cher, ne pouvaient comprendre le plaisir que les Européens éprouvaient à les contempler ni l'acharnement qu'ils mettaient à les collectionner. À tel point que lorsqu'une exposition de cent cinquante-trois estampes ukiyo-e, la première de ce genre, fut organisée à Tokyo, les 12 et 13 novembre 1892, elle n'attira aucun visiteur. Edmond de Goncourt, en revanche sait apprécier, en artiste qui a été initié par Gavarni, le raffinement des estampes japonaises de la fin du XVIIIe siècle et du tout début du XIXe - Utamaro, bien sûr : «Oui, ces impressions qui paraissent n'avoir rien perdu à la vulgarisation mécaniquement industrielle qui les popularise, et qui semblent être demeurées, dans leur interprétation par l'imprimeur, des dessins du maître, - des impressions qui ont gardé la clarté, la limpidité, l'aqueux de l'aquarelle!» (Outamaro, p. 156-157).

  Les portraits de courtisanes par Utamaro, exposés au Grand Palais, sont nombreux, tous admirables. L'abondance ne lasse pas, elle permet au contraire de comprendre la recherche frénétique des estampes par les Européens; les dissemblances légères à l'intérieur d'un domaine unique, un visage féminin indéfiniment répété, agissent comme une drogue, faisant naître le besoin de voir, mieux encore : de posséder, un autre portrait, un autre encore. Ainsi naît la collectionnite! Des femmes rêvées. La Japonaise, remarque en effet Edmond «est petite, petite, petite et rondelette. De cette femme, Outamaro a fait la femme élancée, la femme svelte de ses impressions» (Outamaro, p. 112). Harunobou [sic], dit-il, Koriusai, Shunshô, ont représenté des femmes qui ressemblent aux Japonaises, avec leur visage court, aplati et rond. Ces visages pas vraiment charmeurs, Utamaro les a idéalisés, et de la courtisane, a «fait une déesse [en italique dans le texte]» (p. 114). Utamaro ose entrer dans le domaine psychologique, annonçant la révélation sur les visages féminins, de sentiments, ainsi la série Les dix types d'études physiognomoniques de femmes); de l' Anthologie poétique. Section de l'amour, on peut voir trois portraits sur les cinq de la série : «Amour pensif», «Amour profondément caché», «Amour déclaré».

  Un deuxième thème sous-jacent de l'exposition : l'inversion des sexes. Le théâtre kabuki avait été lancé vers 1603 par des prostituées qui représentaient des pièces en jouant des rôles masculins et furent frappées d'interdit en 1629. Les rôles de femmes seront tenus par des adolescents : ce qui n'arrange rien, car on les traite en prostitués. À partir de 1652, les rôles de femmes du théâtre kabuki furent tenus par des hommes : ce sont les onnagata, des travestis. Prostitution toujours : les onnagata étaient sollicités, et parmi les spectateurs de kabuki intéressés par les hommes, des relations se nouaient. On multiplia les estampes des acteurs de kabuki comme celles des courtisanes les plus célèbres : ces images leur servaient de publicité. Lorsque le gouvernement interdit que les noms de ces prostitué(e)s de haut vol fussent inscrits sur les estampes, les artistes les remplacèrent par des rébus… Courtisanes et acteurs de kabuki séduisaient, avant de révéler leur talent érotique, par leurs vêtements, leur coiffure, leur maquillage, tous excessifs pour attirer l'attention. On pense à la lèvre verte de cette femme, ou au maquillage de tel acteur de kabuki. Les estampes, avec leurs couleurs toujours séduisantes étaient le meilleur moyen de reproduire les recherches esthétiques des parures portées par les hommes et les femmes. Kiyonobu, qui fut lui-même onnagata s'installe à Edo en 1687. Dès 1690, Kiyonobu s'est assuré le monopole des estampes d'acteurs de théâtre kabuki. Sa marque distinctive fut l'utilisation du pigment écarlate (beni) pour rehausser la couleur des estampes, et son tracé énergique, rendant la nature des acteurs de Kabuki.

  Les estampes érotiques, connues sous le nom de shunga (images de printemps), sont visibles dans de petites salles à l'écart - comme les quartiers chauds des grandes villes! Une présentation élégante dans sa discrétion. Il va sans dire que les shunga (Edmond écrit shungwa) excitaient l'intérêt de tous : «Rodin, qui est en pleine faunerie, me demande à voir mes érotiques japonais, et ce sont des admirations devant ces dévalements de têtes de femmes en bas, ces cassements de cou, ces extensions nerveuses des bras, ces contractures des pieds, toute cette voluptueuse et frénétique réalité du coït, tous ces sculpturaux enlacements de corps fondus et emboîtés dans le spasme du plaisir» (Journal, 3 janvier 1887). Les shunga amenaient à s'interroger sur les pratiques érotiques japonaises; Napoléon-Louis Bonaparte (1864-1932), second fils du prince Napoléon, revient du Japon et, dans le salon de la princesse Mathilde, fait des confidences à l'oreille d'Edmond de Goncourt : «Il m'avouait leur mépris [celui des Japonaises] à l'endroit des Européens au coït ressemblant au rapide coït des moineaux, habituées qu'elles sont au coït à perpétuité des autochtones, prenant une tasse de thé, fumant une pipe sans interrompre leur travail» (Journal, 1er janvier 1890); on se permettra de sourire des assertions du prince… Jules est plus détaché, plus esthète, si l'on préfère : «J'ai acheté l'autre jour des albums d'obscénités japonaises. Cela me réjouit, m'amuse, m'enchante l'œil. Je regarde cela en dehors de l'obscénité, qui y est et qui semble ne pas y être et que je ne vois pas, tant elle disparaît sous la fantaisie. La violence des lignes, l'imprévu de la conjonction, l'arrangement des accessoires, le caprice des poses et des choses, le pittoresque et pour ainsi dire le paysage des parties génitales» (Journal, octobre 1863; t. I, p. 1013). Edmond, en revanche, se plaît à jouer le jeu d'une jouissance avouée : «Mais vraiment la peinture érotique de ce peuple est à étudier pour les fanatiques du dessin, par la fougue, la furie de ces copulations, comme encolérées; par le culbutis de ces ruts renversant les paravents d'une chambre; par les emmêlements des corps fondus ensemble [etc.]» (Outamaro, p. 136). Nul doute qu'il ne décrive des estampes réelles, mais bien que l'on soit dans une monographie sur Utamaro, toutes les estampes décrites ne sont pas de cet artiste. C'est ainsi que sans en nommer l'auteur Goncourt décrit La femme à la pieuvre d'Hokusai, dont on pourrait croire qu'elle est d'Utamaro : «Parfois des planches terribles, […] un corps nu de femme évanoui dans le plaisir, sicut cadaver [perinde ac cadaver - comme un cadavre - était une des devises des jésuites!] à tel point qu'on ne sait si c'est une noyée ou une vivante, et dont une immense pieuvre, avec ses effrayantes prunelles […] aspire le bas du corps, tandis qu'une petite pieuvre lui mange goulûment la bouche» (p. 137-138). Edmond retrouve le détachement qui était celui de Jules pour remarquer, à juste titre, que dans telle shunga, la puissance de la linéature est telle qu'elle fait «du dessin d'une verge, un dessin égal à la main du Musée du Louvre, attribuée à Michel-Ange» (p. 137).

  Dans les petits enfers iconographiques du Grand Palais, on retrouve les artistes croisés dans les grandes salles ainsi Moronobu, Koryusai, Utamaro. On regrette de ne pas voir l'album Poème de l'oreiller (Uta makura; l'expression makura-e désigne ce que les Occidentaux appellent des manuels d'éducation sexuelle); ce livre par Utamaro, Edmond de Goncourt l'avait possédé : «En cette composition érotique, il y a dans l'arrangement, le dessin, le coloris, comme un art amoureux de la reproduction de la femme, […] et aussi comme un art amoureux de la reproduction de l'homme, de sa pose molle, de sa sensualité élégante, de sa paresse voluptueuse» (Outamaro, p. 145). Edmond n'est-il pas en train de se décrire lui-même ?