Mars 1891.

Le Théâtre Libre de M. Antoine a fait élection de domicile au théâtre du Parc pour une douzaine de jours. Nous n'aurons pas, à ce qu'il paraît, les pièces dont l'idée et l'exécution répugnantes étaient la principale originalité, une originalité facile, dont les recettes sont couramment appliquées par des élèves industrieux. Comme il est plus aisé d'assembler des situations et des paroles révoltantes que d'avoir de l'observation, de l'esprit, un art de composition, un style, les inaptes à ces anciens mérites ont reconnu la supériorité d'un système dramatique où les gros mots passent pour des preuves de force, où le cynisme par procédé se donne pour une sagacité profonde. On nous apporte des œuvres signées de rares écrivains, Edmond de Goncourt, et cet Ibsen, dont la renommée norvégienne s'est faite en Allemagne, dont le pessimisme est toujours substantiel, n'a pas cette amertume machinale, cette âpreté à vide, par lesquelles la banalité croit se hausser à la puissance. Des comédies, comme Tante Léontine et la griffante École des Veufs doivent être la note gaie, une gaieté dure, de ce théâtre à la manière noire. On annonce aussi l'Honneur, de M. Henry Fèvre, qui a déjà une réputation de froide peinture des plus basses corruptions. Et deux actes de chroniqueur et de critique, de bien mordant esprit, M. Aurélien Scholl et M. Henri Céard. Mais tout cela, nous dit-on, a un intérêt d'art et une facture personnelle. Et M. Antoine n'a pas l'ironie solennelle de nous offrir ce qui a été jugé, à Paris, comme mystifications sinistres et puériles. Est-ce en manière de contraste, qu'on a fait précéder les premières représentations du Théâtre Libre d'une reprise furtive du Maître de Forges ? L'émotion conventionnelle, la fausseté adroite de la pièce la plus fameuse de M. Ohnet, pouvaient faire désirer les hardiesses du nouveau jeu. On n'a pas, du reste, insisté sur cette préparation et cette opposition.

La Fille Élisa et la Tante Léontine sont d'un art absolument contraire, quoiqu'elles n'aient pas trop de ces audaces résolument embarrassantes, de ces mots visant à la stupéfaction ou au scandale. On s'étonne que les écrivains du Théâtre Libre, avec leur ambition de réalité, d'observation directe, découpent des études de la vie ou des tableaux singuliers dans des romans. Pour être naturalistes l'un et l'autre, le roman et le théâtre des chercheurs de neuf n'en ont pas moins des conditions très différentes. Transporter à la scène les romans de M. Ohnet ou ceux de M. de Goncourt, quoique leur poétique et leur style soient aussi éloignés que possible, c'est s'exposer aux mêmes difficultés, aux mêmes altérations de l'œuvre primitive.

M. Jean Ajalbert, l'auteur du drame la Fille Élisa, a mis fort habilement en relief les trois épisodes, dont il a fait trois actes, le meurtre, la cour d'assises, la prison. Mais l'épisode principal devient celui qu'il a lui-même construit, la plaidoirie de l'avocat, soutenant l'irresponsabilité d'Élisa, qui a tué, sans qu'on le puisse expliquer, l'homme qu'elle aimait. Cette plaidoirie est éloquente, et M. Ajalbert y a ménagé ingénieusement quelques-uns de ces mouvements artificiels, qui sont de l'émotion d'audience. Quoique cette plaidoirie, qui remplit tout le deuxième acte, appartienne, en somme, à M. Ajalbert, il y a introduit adroitement, pour le récit des premières années d'Élisa et son histoire maladive, des phrases du roman. Avec la mise en scène pittoresque, les robes rouges des juges, les lampes qui les éclairent, les réflexions familières des assistants, tandis que le jury délibère, et avec cette plaidoirie éloquente, cet acte est d'un effet saisissant. Mais quoi qu'on décide là du sort de la fille Élisa, le sujet du roman n'est guère traité dans cet acte, le plus important des trois.

Le roman de Goncourt, tout en faisant une étude sur les fatalités d'existence d'une fille publique tombée dans un bagne dont elle ne pourra pas sortir, avait cette idée subtile, qu'Élisa avait tué son petit soldat, par horreur d'être à lui comme elle était forcément à ses clients quotidiens. Elle voyait rouge, en outre : «Je vois rouge, dit-elle, tiens-moi donc!» C'était mince, comme explication de l'assassinat, pour les lecteurs. Mais, pour les spectateurs de la pièce, le raffinement imprévu de pureté d'Élisa ne se démêle pas. On n'a pas le temps de comprendre par quelle révolte de son chaste amour de prostituée cette amoureuse crible de coups de couteau l'homme qu'elle adore. A peine a-t-il voulu la prendre dans ses bras, qu'elle l'a chouriné, pour qu'il ne fasse pas ce que font les autres. Le crime est commis, sans que nous ayons pu nous en rendre compte. C'est un fait-divers mystérieux, mis en scène avec rapidité. Mais ce théâtre, qu'on nous donne comme plus vigoureux et plus vrai, est uniquement plus expéditif et plus facile.

Au troisième acte, nous avons encore quelques indications sommaires, l'effort tragique d'Élisa pour retrouver la parole, après deux ans de silence imposé ; l'inepte brutalité du directeur de la prison; la scène de la mère, qui n'est venue voir sa fille que pour lui prendre son argent, dont elle n'a pas besoin, étant condamnée à perpétuité. Tout cela rendu en mots brefs, cherchant la force dans le fait simplement noté. Ce sont des renseignements émouvants sur une condamnée ; cela ne constitue guère une pièce. Comme dénouement, la lecture de la lettre d'amour du petit soldat, qu'on a déjà entendue au début du premier acte. Ce moyen sentimental, et qui n'a pas l'effet touchant qu'on en pouvait attendre, n'est pas du système nouveau.

Du reste, le style de cette lettre d'amour a du factice, de la littérature. Quand le fusilier Tanchon écrit : «Élisa, je t'aime, je t'idolâtre, ma petite femme, avec un grand délire amoureux que tu as fait dissoudre dans toute ma chair», il fait de la phraséologie naturaliste, avec ses propres termes et ses affectations.

M. Edmond de Goncourt, dans le nouveau volume de son Journal, dit : «A la première de la reprise de Ruy-Blas, j'étais frappé de l'infériorité de la machine dramatique, et comme elle fait faire de l'enfantin aux plus grands talents.» Ni Germinie Lacerteux, ni les Frères Zemmgano [sic], ni la Fille Élisa, au théâtre, ne démentent cette remarque un peu absolue. Les dédains de M. de Goncourt pour cette forme inférieure du drame sont assez bien justifiés par les pièces tirées de ses romans, et qu'il ne s'aventure guère à fabriquer lui-même. Mais le succès de son livre lui reste, et, dans son Journal, il parle de ce succès de la Fille Élisa avec un abandon surprenant : «C'est ravivant et exaltant tout de même le succès brut, l'exposition insolente de son livre, de son livre auprès duquel on sent que les autres n'existent pas. Je viens de voir, sur un boulevard neuf, une grande librairie, qui n'a en montre que la Fille Élisa, étalant par toutes ses vitrines, aux gens qui s'arrêtent, mon nom, mon nom seul.» Et il ajoute, au paragraphe suivant : «Eh oui, mon frère et moi, avons mené, les premiers, un mouvement littéraire qui emportera tout, qui sera peut-être aussi grand que le mouvement romantique… et si je vis encore quelques années, et que des milieux bas, des sujets canailles, je puisse monter aux réalités distinguées, c'est alors que le vieux jeu sera enterré, et que n i ni, ce sera fini du conventionnel, de l'imbécile conventionnel.» Ne recherchons pas s'il entre quelque illusion dans ces aveux et prédictions. Mais avec cette robuste certitude, et malgré toutes les injustices et les persécutions dont il se plaint, M. Edmond de Goncourt ne doit pas être trop malheureux. Qu'il prenne garde seulement que pour ce roman «aux réalités distinguées» qui enterrera le vieux jeu, la besogne ne soit faite victorieusement et admirablement par l'auteur de Fort comme la Mort et de Notre Cœur, par Guy de Maupassant.

La Fille Élisa est jouée de façon très intéressante par M. Antoine, par Mlle Nau, par Mme France. M. Antoine dit la plaidoirie éloquente du deuxième acte, avec une chaleur et une conviction apparente, où l'on sent l'avocat habile ; Mlle Nau est très dramatique, quand elle s'efforce de retrouver l'articulation des mots, dont elle s'est déshabituée ; Mme France est condamnée aux rôles cyniques, où elle a une mesure juste, une vérité non appuyée.»