Extrait de :
Michel Salomon, Études et portraits littéraires
Librairie Plon, E. Plon, Nourrit et Cie, Imprimeurs-éditeurs, 1896

 Georges Seurat, Poseuse de profil, 1887 (musée d'Orsay)

M. Edmond de Goncourt a-t-il vidé tout à fait le tiroir fraternel ? On l'avait cru après ces trois premiers volumes du Journal mêlés de si jolies, de si scabreuses et de si insignifiantes choses. Or voici une Italie d'hier signée encore des deux noms associés. Mais cette fois, c'est bien fini. Plus rien ne reste à mettre au jour de cette collaboration unique; plus un cahier ni un calepin. Nous tenons le dernier carnet, mince de texte, mais non point méprisable, curieux même et instructif par les pages descriptives qu'il contient, surtout par les révélations qu'il nous livre sur les hésitations de début et les tâtonnements des plumes jumelles qui le remplirent.  Car ces feuilles, dernières parues, furent les premières écrites. M. Edmond de Goncourt raconte l'histoire de ce livret de papeterie primitive acheté à Domodossola, avec une reliure de parchemin et, en manière de fermeture, «une petite lanière de cuir semblable à la queue de rat d'une tabatière», comme pour une poche de maquignon.  C'était dans l'automne de 1855. Ils étaient jeunes alors, les deux frères, non pas novices absolument dans les lettres, puisque déjà ils avaient produit des articles et un volume, mais incertains encore et inquiets de leur voie. Ils couraient en quête d'un livre et ils allaient le demander à la «terre inspiratrice». Ils en rapportèrent un tout illustré; des notes prises, au pied levé, sur le «vif des êtres ou le calque des choses» : princes de l'Église, grands-ducs et lazzaroni, solennités religieuses et cohues de carnaval, palais, musées, masures, immondices de ghetto… Et, çà et là, des blancs laissés s'étaient couverts de croquis à la mine de plomb ou d'aquarelles, comme ce spirituel et éclatant Stenterello qui enlumine si bien la couverture. Tel quel, c'était un livre hâtif et décousu, mais un livre d'impressionnisme vibrant. Les voyageurs eussent pu le mettre en librairie, aussitôt débouclé leur valise. Mais ils eussent bien étonné les lecteurs d'alors, nullement préparés à ce genre de publications. Et eux-mêmes eussent trouvé excessive la désinvolture. À vrai dire, ils n'y songèrent pas. Dans leur pensée, ces études d'après nature n'étaient que matière à mise en œuvre, de quoi essayer quelque chose.  Et quoi donc ? un tableau de réalité composé, poussé ? Non, la réalité ne les touchait guère. Ils savaient la voir certes, mais ils n'en avaient pas encore la «religion», ni le souci. Même ils professaient pour le non-imaginé le mépris de leur «Monsieur Gozzi» , si dédaigneux des «attrapeurs de vrai» , et à qui une seule chose déplaît de la Chine, c'est qu'elle existe, à ce qu'on prétend. «Plat comme un fait», disaient-ils, eux aussi. Leur ambition était de réussir un livre de prose «poétique, fantastique, lunatique; - un livre de rêve donné comme le produit d'une suite de nuits hallucinatoires» . Et ils le commencèrent. Venise la nuit, parue dans l'Artiste, devait être suivie de Florence, Rome, Naples…  La critique les découragea. Bien plus, «l'épouvante de leur prose», exprimée par des confrères, les gagna eux-mêmes. Ils se demandèrent s'ils ne se trompaient pas, si leur conception n'était pas d'une imagination trop déréglée. Bref, ils brûlèrent Naples la nuit, Florence la nuit, Rome la nuit,… ébauchées déjà ou finies peut-être, sauvant seulement le carnet de Domodossola, qui devait dormir jusqu'à ces jours derniers dans son parchemin.  Dormir, non tout à fait sans intermittence. Plusieurs fois la lanière de cuir fut déroulée, et l'on fit des emprunts au vieux compagnon de route. Il contribua aux Idées et sensations; Madame Gervaisais l'allégea quelque peu. Si bien qu'on nous l'offre maintenant appauvri, et qu'on sent le besoin d'excuser son indigence.  De Venise à Madame Gervaisais, quelle différence! et comment le même cahier de notes a-t-il pu fournir aux deux œuvres ? C'est que, de l'une à l'autre, les auteurs ont singulièrement renouvelé leur conception de l'art littéraire. En 1855 et auparavant, lorsqu'ils collaboraient à l'Éclair et au Paris, le réel n'était pour eux que prétexte à littérature brillantée, à la Janin.  Et c'étaient des inventions dans le goût de l'Âne mort, du clinquant, de la fantaisie «plaquée» . Le mot est d'Edmond, dans sa préface de En 18.., (édition de 1884). Il y juge en toute franchise le «beau romantisme» de leurs débuts qui comparait «le plus naturellement du monde la blancheur de la peau des femmes avec l'almagatolithe, et les reflets bleuâtres de leur chevelure noire avec les aciers à la trempe de Coulauxa». Alors ils écrivaient des nouvelles comme l'Histoire d'un ratelier, le Voyage du n° 43 de la rue .Saint-Georges au n° 1 de la rue Laffitte, Terpsichore (1)…  Un incident de leur vie de journalistes les tira, par bonheur, de cette ornière. Ils rencontrèrent Gavarni. Gavarni, ils le connaissaient dès longtemps, eux dont l'enfance s'était amusée à feuilleter ses lithographies. Mais il leur manquait de l'avoir vu. Or, l'Éclair se mourait, et ils persuadèrent à Villedeuil, son fondateur, de le raviver par la vertu de cet esprit et de ce crayon. L'Éclair périt, le talent des Goncourt fut sauvé.  Gavarni a été leur éducateur, eux-mêmes l'ont dit. Car jamais influence ne fut plus avouée, ni avec plus de gratitude.  Celui qu'ils devaient sacrer le grand peintre de mœurs du dix-neuvième siècle, leur apprit à le regarder, ce siècle. Il leur révéla le prix de «la vie vivante», les intéressa à la vision et à l'expression directe des choses. Il leur découvrit, ce curieux de la rue, cet «amoureux de pavé», comme on l'a nommé (2), ce qu'il y a d'art dans le «vif du vrai» saisi en une croquade, dans un aspect fugitif, une rencontre de lignes, un contour d'objet, un «morceau de geste» empoigné de verve. Dès lors, avant même, je crois, que le terme fût né, ils devinrent à son école des impressionnistes ; ce qui veut dire des artistes très prompts d'œil et de main, attentifs et «réceptifs» (3), fixant, par une sténographie instantanée, la mobilité des spectacles. Car il ne s'agit pas de composition ni d'agencement. À d'autres l'harmonie méditée. Il s'agit de la prise au vol des sensations, des phénomènes notés en leur fluence,. décors passagers, accidentels jeux de lumière, taches changeantes des couleurs. «L'impressionnisme… va au phénoménisme», écrit l'un des plus élégants théoriciens de l'école. Il se prend à l'apparition éphémère, «à l'incident de nature aussi vite évanoui qu'éclos». Dira-t-on que c'est vanité ? Et qu'est-ce donc qui n'est pas vain ? Qu'y a-t-il dans la vie, que de «moments» ? Et la vanité n'est-elle pas chez ceux qui croient apercevoir le monde autrement que par des lueurs d'une minute (4) ?  Mais quelle acuité de sens exige la pratique de cet art, et quel éveil constant, et quelle notation rapide! Songez que la mobilité se trouve en nous autant que hors de nous. Sujet et objet sont aussi passants l'un que l'autre. Et si l'identité foncière de notre moi interdit de le définir «un flux d'états», comme on l'a voulu faire, il faut avouer que l'incessante succession de ses événements intimes paraît bien l'entraîner dans l'écoulement universel. Le problème se pose donc ainsi : exprimer l'éphémère, perçu par cet éphémère que soi-même on est. Aussi quelle tension nerveuse et quelle hâte d'écriture! C'est un frémissement continu du cerveau et des doigts qui, loin de se calmer, s'exaspère de jour en jour. Car, à cette pratique, la « sensitivité» s'affine jusqu'à l'aigu et au «supra-aigu». Bien plus, le scrupule aidant, et l'ambition d'atteindre à l'impressionnisme parfait, on se prescrit une hygiène spéciale comme Charles Demailly  : un régime «excitant, irritant», une certaine «griserie de la tête», du coup de fouet, de l'aiguillon, de la secousse. Ainsi ont vécu les frères de Goncourt, alternant du stimulant de la société à une réclusion où montait encore leur fièvre.  De plus, ils se sont imposé la tâche quotidienne d'enregistrer sur-le-champ, en un journal, les plus légers attouchements ou effleurements de leur être par le monde extérieur. Et ils n'y ont pas manqué. Et le survivant des deux frères continue ces mémoires, recueil copieux et panaché où passent des notes d'art, des paysages, des portraits d'hommes et de femmes, de toutes les sortes de femmes, des silhouettes de grâce, de vulgarité, d'indécence, des pochades de toutes choses,… des riens.  De quoi composer leurs livres, leurs romans surtout; car c'en est presque toute la substance. Et n'y retrouverait-on pas, comme dans Charles Demailly et Manette Salomon, des demi-pages et des pages textuelles du Journal, il y paraîtrait à la facture, à la coupe des chapitres; courts morceaux, dessin bien plutôt qu'écriture, croquis assemblés comme en un album, avec tout juste assez de fable pour la légende de ces vignettes. Le branle continu de leur «sensitivité» ne leur laisse pas, dirait-on, assez de souffle ni assez de calme pour la conduite soutenue et les transitions ménagées du récit. Car à peine leurs fictions fragmentées en images se suivent-elles dans une progression visible. Parfois on croit feuilleter de ces cartons d'études qui sont pour les peintres comme des travaux d'approche.  Rien d'étonnant à ce que de pareils romans aient surpris les «philistins» et d'autres. Ces intrigues seulement ébauchées, ces histoires sans prologue, qui ne commencent ni ne finissent, avec des intervalles, des blancs, ont de quoi déconcerter les habitués de feuilletons bien cousus, et même les lecteurs d'autre sorte qui tiennent à la méthode et à l'eurythmie de la composition. Mais quiconque se plaît au pittoresque senti et rendu, aux jolies esquisses enlevées, aime ces livres à peine faits, où seulement quelques points de repère groupent des scènes ou des vues découpées.  Art maladif; MM. de Goncourt en ont eux-mêmes conscience, et ils le confessent. La tourmente de leur facture vient de leur déséquilibre physique. Charles Demailly, en qui ils se sont représentés, s'avoue inégal, plein de soubresauts, incapable d'atteindre à la tranquillité des lignes. Ils sont trop nerveux. Leurs sens, «délicats et poètes» comme ceux de Madame Gervaisais, leur font trop aiguë la perception des choses. Pour eux, les contacts sont des chocs; un frôlement les blesse; une nuance les affecte douloureusement. De tout émanent des effluves qui pleuvent sur ces écorchés en atomes corrosifs. Mais aussi quel appareil enregistreur qu'un tel organisme, et peut-on être impressionniste plus excellemment ?  Ils le sont si bien, de naissance et de tempérament, qu'avant même leur rencontre révélatrice avec Gavarni, ils avaient, d'instinct, flairé et découvert cet impressionnisme d'extrême Asie qui devait tenir tant de place dans leur passion de collectionneurs.  Qu'est-ce, en effet, que ces synthèses si expressives et si promptes des Japonais qui cernent d'un trait la figure simplifiée et comme l'ombre portée des objets ? Qu'est-ce que ces crayonnages sommaires, tortils de branchages, emmêlements d'herbes et de fleurs, brindilles «qui semblent des croches sur un papier de musique», galbes de quadrupèdes, d'oiseaux,: de reptiles, de poissons, mimiques humaines enfin, comprises et copiées avec la même vivacité heureuse, surtout le geste menu et la mignardise drôle de ce petit être pliant et enlaçant qu'est la femme japonaise ? Qu'est-ce que ce premier jet, ce «d'après nature» attrapé avec cette aisance, sinon de l'impressionnisme exquis ? Et l'auteur de la Maison d'un artiste n'a-t-il pas, à propos d'Okousaï, écrit le nom de Gavarni ?  De pareilles fréquentations esthétiques devaient peu disposer MM. de Goncourt à goûter le classique. Aussi bien le sentiment qui inspire leurs prédilections à travers les époques de notre art national n'indique-t-il nul penchant pour l'harmonie sévère de l'ordonnance. Cette rocaille où ils se plaisent, qu'ils recherchent avec amour, - même à Rome, - c'est, en effet, la brisure des lignes. Rien ne s'y tient que par la soudure du caprice. Et tout rapprochement paraîtrait-il impossible entre certaines japonaiseries et tels exemplaires de l'art français du dix-huitième siècle ? Des dessins de là-bas rappelaient, un jour, à M. Edmond de Goncourt, le «gribouillis» délicieux de Gabriel de Saint-Aubin. Et ce n'est pas une rencontre fortuite qui a mis sous sa plume décrivant les foukousas de son vestibule, à peu près les termes dont son frère et lui définissaient le «gâchis» de Fragonard et les préparations de La Tour : tons posés, non assemblés, touches non mariées, indications de contours, semis de jolies taches…  De là à l'antique, quelle distance! Aussi ces modernistes ne l'aiment-ils guère, encore moins ce qui en procède : «L'antiquité… le pain des professeurs.» Ne prenez pas le mot pour une boutade d'après-dîner. Ils l'ont écrit, consigné dans leurs Idées et sensations,. et avec combien de variantes l'ont-ils répété! Au point de se brouiller presque avec Saint-Victor. Homère leur semble surfait. Tandis qu'un bibelot les charme, leur «amuse l'œil» , les lignes architecturales du Parthénon les ennuient. Contre Raphaël, ils ont des duretés à faire frémir. Ses madones réalisent à leurs yeux l'idéal du hiératique bourgeois.  Sur les Académies, gardiennes des recettes traditionnelles, ils ne tarissent pas. Leur Garnotelle, le peintre uni, sage, blaireauté, le meilleur élève de Langibout, né «prix de Rome» et membre de l'Institut, incarne dans sa propreté fade tous les doctrinaires et tous les «pions du beau». Aussi n'est-il point de railleries féroces qu'ils n'adressent à ce portraitiste exempt de vice. Et la villa Médicis y passe à son tour, ce conservatoire des calques, et toutes les écoles, tous les concours, vieilles machines usées, et Rome enfin, Rome, «la Mecque du poncif».  Est-ce que je vais au delà de leur pensée ? Ai-je tort de leur imputer les sorties de Chassagnol, le rapin verbeux et génial ? Au fond, peut-être en rabattent-ils, mais si peu… Lisez leurs propos de table, leur correspondance. Une lettre signée E. J… félicite Amédée Pommier de son beau mépris pour cette vieille académie morte, de ses vers qui la «retuent». Sainte-Beuve, qui a le tort de préférer le «statu quo classique» à l'avenir littéraire préparé par leur influence commençante, est traité de la belle façon. Et il faut voir dans une lettre à Flaubert comme ils parlent de ses colères dindonnes. Paul Signac, Vue de Saint-Tropez, 1896 (musée de l'Annonciade)  En tout, à vrai dire, la règle, l'ordre leur est ennemi. Le «bon sens bourgeois» les irrite jusque dans l'équilibre des budgets. Ils souhaiteraient un peu plus d'extravagance aux choses du monde. Ils trouvent les événements trop raisonnables. La courtisane, la fille «ne leur est point déplaisante», parce qu'elle «tranche sur la correction», parce qu'elle est «le caprice lâché, nu, libre et vainqueur (5)». Débridement, leur œuvre signifie cela. Edmond regrette que, «parmi les écrivains, il n'y ait jamais eu un brave qui ait déclaré qu'il se f… de la moralité ou de l'immoralité (6)». Cette bravoure, il l'a eue avec son frère, il l'a eue tout seul. Leurs romans, ses romans, quand ils s'appellent Germinie Lacerteux , Manette Salomon, La Faustin, La Fille Elisa… proclament une assez crâne émancipation.  Au point de vue proprement littéraire qui nous occupe, le débridement est signifié non seulement par cette composition flottante, cet inorganisme de leurs livres que nous venons de signaler, mais surtout par leur forme. Car je ne sais rien d'aussi aventureux que cette langue de brusqueries et de secousses, coupée de changements à vue, comme celle de Laligant (7), pleine de métaphores singulières, où se mêlent le haut style, le parler peuple, l'argot et la technie [sic] de l'art; une langue inventée au moment qu'elle s'écrit, en dépit de la syntaxe et des lexiques, avec des phrases où se retrouve à peine une anatomie de phrase, avec des vocables qui sortent tout chauds martelés de la forge; - enfin une prose zigzaguante , déconcertante, une prose d'impressionnistes qui veulent tout traduire de leurs sensations, surtout le compliqué, l'exquis, l'intraduisible. C'est pourquoi la construction traditionnelle les gêne, et ils la bouleversent. Car pour faire saillir le mot expressif, il faut le placer en vedette, quelle que soit sa fonction, et mieux vaut contrarier les grammairiens que de sacrifier un relief. C'est pourquoi aussi ils trouvent le vocabulaire trop pauvre. Les variétés de la sensation, ses accidents sont innombrables, en effet, et il n'existe pas d'idiome assez riche pour fournir le verbe propre à chacune de ces nuances. De là enfin certains procédés d' «écriture» auxquels ils se plaisent et qui, à la longue, ressemblent à des tics, tels que l'abus des mots abstraits et cette transformation si souvent signalée de l'adjectif en substantif neutre, moyen de le mettre en valeur, ne fût-ce qu'en lui donnant le gouvernement de la phrase : «Le bleuâtre du soir commençait à se mêler à la fumée des cigarettes.» Ou bien ce sont des redoublements, des insistances, des récidives d'épithètes que, sans doute, ils savent «piquer» à merveille, comme des mouches sur un visage, disait quelqu'un; mais il y en a trop. Souvent cette manière rappelle la méthode de peindre préconisée et pratiquée par Georges Seurat, qui consiste à couvrir la toile de touches pointillées. Et il arrive que le tableau disparaisse derrière ces taches ingénieuses. Cette multiplicité de tons juxtaposés brouille l'œil. Après telles pages chargées de MM. de Goncourt, on se prend à relire des morceaux de description très sobre, comme il s'en trouve dans le Pays du Rhin de J.-J . Weiss.  L'Italie d'hier, cet écrit de première jeunesse, montre déjà ses auteurs tels que nous venons de les définir. Et il ne faut pas s'en étonner, puisqu'avant de devenir des impressionnistes de volonté et de méthode, ils étaient des impressionnistes sans le savoir. Naturellement déjà, leur prose avait cette souplesse désarticulée qui en fait l'instrument de notation le plus portatif et le plus maniable à l'improviste des rencontres. Déjà aussi l'audace leur était venue des néologismes utiles ou puérils. J'en aurais pu relever des douzaines dans ces deux cents pages de texte.  Elle est significative cette publication, osée seulement après cinquante ans, d'un cahier de notes toutes pures, sans choix ni arrangement quelconque. Depuis les essais de lyrisme essoufflé auxquels leurs auteurs avaient voulu les faire servir, quelques-unes, nous l'avons vu, avaient pris place, mais encadrées et mises en bon jour, dans une série de tableaux qui composent un roman. D'autres avaient grossi un recueil de morceaux détachés qui était une sélection. Aujourd'hui, c'est sans artifice de liaison, sans fil de récit, que M. Edmond de Goncourt nous présente ce qui en reste.  Il le peut. Par une évolution du goût que lui et son frère ont préparée, on trouve aux ouvrages de cette sorte un charme de non-fini ou plutôt de non-fait. On se plaît à y saisir le tempérament du peintre, son geste spontané, point amorti ni amendé par la tenue du talent qui s'astreint à la composition. On aime aussi voir quelle espèce de déformation subit le monde en passant par l'œil et la main d'artistes très éveillés et soucieux d'exactitude, mais trop nerveux, trop personnels et enfin trop artistes pour n'y point mettre du leur. 1. - Voir Pages retrouvées. 2. - M. Céard. - Préface des Lettres de Jules de Goncourt. 3. - Voir la très belle et pénétrante étude de M. Spronck dans ses Artistes littéraires. 4. - Gustave Geffroy, La vie artistique, 3e série, préface. 5. - Idées et sensations, p. 200. 6. - Journal, t. VII, p. 240. 7. - Voir Charles Demailly.