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Pourquoi accrocher le navire de Meryon à celui de Baudelaire ? Baudelaire est connu des foules, Meryon ne l'est pas ? Dans cette exposition, c'est pourtant Meryon qui intéresse, et lui seul, c'est l'espoir de voir des gravures de Meryon qui incite l'amateur à se rendre à l'exposition de la Bibliothèque de la Ville de Paris. Il ne sera pas déçu; outre le plaisir de voir ce qui est déjà connu (on vit dix gravures de Meryon accrochées aux murs de l'exposition Trajectoires du rêve. Du romantisme au surréalisme, Paris, Pavillon des arts, mars-juin 2003), il tombera sur un étrange rébus, une eau-forte de 1863 : «Béranger ne fut véritablement fort, car il n'eut jamais la clé des champs». La clé des champs ? On ne peut pas ne pas penser à André Breton. Pourtant, rien de surréaliste chez Meryon, trop sage malgré sa folie, lui-même en rien spectaculaire et bien trop austère pour donner l'impression de préparer la voie aux surréalistes.

Charles Meryon, avant d'être graveur, uniquement graveur, avait été marin. Fils naturel d'un médecin anglais protestant (Charles Meryon était protestant comme son père), Charles-Lewis Meryon, qui le reconnut trois ans après sa naissance, mais retourna vivre à Londres, et d'une danseuse de l'Opéra aux prénoms tout masculins (elle se nommait Pierre-Narcisse Chaspoux; il est vrai que certaines biographies féminisent Narcisse en Narcissa), Charles Meryon est né à Paris le 23 novembre 1821. Il entre à seize ans à l'École navale de Brest, l'année (1837) de la mort de sa mère dans un accès de démence; puis, officier de marine, il voyage sur mer de 1839 (certains disent 1842) à 1846, inquiétant parfois ses amis par ce qu'on appelle pudiquement son originalité, mais si amoureux de la mer qu'il se plaisait à entendre la mer dans le coquillage de son nom, Mer-yon. Il démissionne de la marine en 1847 et se fait élève de l'aquafortiste Eugène Bléry. Mais toujours marin en esprit, car il signe, parfois, ses lettres : «Méryon Charles, graveur ex-marin» - où l'on remarquera l'accent aigu de son nom francisé, qui n'est pas une fantaisie de Meryon, car tous les contemporains orthographient : Méryon.
En 1849, Meryon découvre un aquafortiste hollandais du XVIIe siècle, Reynier Nooms, dit Zeeman, soit : le marin; et trouve, grâce à lui, le plaisir de graver des édifices de Paris; sa première copie fut Le Pavillon de Mademoiselle et une partie du Louvre (n° 1). Entre 1850 et 1853, Meryon grave vingt-deux planches représentant des monuments de Paris, des quais, des rues, des ponts. Dédiées à Zeeman, elles sont imprimées par Auguste Delâtre, fidèle ami de Meryon, dont l'imprimerie était sise rue Saint-Jacques , - le même Delâtre qui imprime, en février 1859, le portrait d'Augustin de Saint-Aubin gravé par Jules de Goncourt, tout fier d'être son client. Publiées en livraisons, exposées au Salon, ces eaux-fortes n'éveillèrent pas le moindre écho dans le public. Elles sont réunies en un recueil, Eaux-fortes sur Paris par C. Meryon, MDCCCLII. Pour les réaliser, Meryon avait reçu du ministère de l'Intérieur l'autorisation d'avoir chez lui, 26 rue Saint-Étienne-du-Mont, une presse où tirer, avec Delâtre, ses compositions, dès le moment où le cuivre avait été mordu, - épreuves d'essai recherchées par les collectionneurs, plus proches de l'origine que les épreuves mises dans le commerce. Meryon, parfois, joignait à des livraisons offertes à ses amis, de petits poèmes, gravés sur cuivre, censés expliquer ce qu'il avait voulu montrer ou exprimer. Des vers accompagnaient donc, parfois, La Morgue, Le Pont-au-Change, La Grosse tour du Palais de justice, d'autres encore. Voici, inscrits sur le 3e état, les vers de La rue des Mauvais-Garçons (1854; n° 14) :

Quel mortel habitait;
En ce gîte sombre ?
Qui donc là se cachait,
Dans la nuit et dans l'ombre ?

Était-ce la Vertu,
Pauvre, silencieuse ?
Le crime, diras-tu;
Quelqu'âme vicieuse…

[…]

Nous n'accablerons pas Meryon en citant d'autres vers, tout aussi médiocres : son génie n'était pas littéraire, comme le génie de Baudelaire n'était pas de graver ou dessiner.

On connaît deux portraits de Meryon par Bracquemond. L'un d'eux (n° 5; 1854), sur un fond de terre cuite, semblable à la pierre qui sert de fond au titre des Eaux-fortes de Paris, de profil, est accompagné de ces vers peu amènes de Meryon lui-même, qui, d'ailleurs, ne se trouvent pas sur tous les états :

Messire Bracquemond
A peint en cette image
Le sombre Méryon
Au grotesque visage.

Le deuxième, mais premier dans le temps car il date de 1853, Portrait de Charles Meryon, toujours par Bracquemond, a une histoire. On nous présente, en effet, un portrait à l'héliogravure, tel qu'il fut publié dans la Gazette des Beaux-Arts le 1er juin 1884 (au regard de la page 518); on y voit Meryon assis sur une chaise, de trois-quarts, en redingote boutonnée, bien plus expressif, à nos yeux, que dans le portrait où l'on ne voit qu'une tête de profil. «Les yeux», écrit Burty, «ont un regard perçant, inquiet comme celui d'un fauve qui s'aperçoit qu'on l'observe» (Burty, «Les portraits de Ch. Méryon», 1868 [l'année de la mort de Meryon], dans Maîtres et petits maîtres, Charpentier, 1877, p. 113-114). L'œuvre originale de Meryon assis est antérieure au médaillon, exécutée en 1853, - disent les spécialistes, quoique Burty affirme que le portrait de profil a été joint par Meryon «à quelques unes des premières livraisons du Paris [Eaux-fortes sur Paris, dont on rappelle qu'elles ont paru en recueil en 1852]» (Burty, ouvr. cit., p. 114). Meryon tira du portrait assis de 1853 dix épreuves, puis fit effacer la planche, car il lui déplaisait que Bracquemond l'eût représenté, écrivait-il dans une lettre, presque en monstre. Le portrait du médaillon lui paraissait «beaucoup plus convenable et plus juste» (lettre citée dans J.-P. Bouillon, Félix Bracquemond. Le réalisme absolu, Skira, 1987, p. 34). La planche détruite du portrait assis fut néanmoins reproduite par le procédé Armand-Durand, réduite, et publiée par la Gazette des Beaux-Arts, en 1884 : celle que nous voyons.

En 1856, un portrait d'un tout autre genre, cette fois littéraire. De son vivant, Meryon intéresse déjà quelques collectionneurs. Ainsi le baron Jérôme Pichon. Edmond et Jules de Goncourt se rendent chez Jules Niel, bibliothécaire du ministère le l'Intérieur, autre collectionneur (mort à Paris le 29 janvier 1872), pour voir l'œuvre gravé de Meryon - n'oublions pas que Jules avait une vocation d'aquafortiste. Ils ont la bonne fortune de voir plusieurs états d'eaux-fortes, des dessins, des essais. Comme nous, durant cette exposition. Ils sont éblouis : «Une âme gothique; semble être l'âme réminiscente de ce Paris vu avec les yeux du passé. […] Admirable talent méconnu» (Goncourt, Journal, 19 octobre 1856). On daube Edmond de Goncourt pour n'avoir pas reconnu, en leur temps, les impressionnistes : en 1856, il était, avec Jules, l'un des rares amateurs à reconnaître le génie de Meryon. Edmond et Jules, avec les renseignements qu'ils tenaient de Jules Niel, consignés aussitôt entendus dans le Journal, le 19 octobre 1856, écrivent un court texte, «Feu Monsieur Thomas», qui parut dans L'Artiste le 28 décembre 1856 et fut repris en 1876 dans le recueil Quelques créatures de ce temps, sous le titre : «Un aqua-fortiste» [sic, c'est la graphie du temps]; on le retrouve, plus tard encore, en 1885, dans Le Nouveau Décaméron (2e journée, t. II, p. 23-43)..On remarquera que dans ce texte, écrit en 1856, les auteurs font mourir leur héros (Meryon mourra en 1868) : image approchée donc de Meryon et non exact portrait.

Meryon divaguait de plus en plus. En 1858, il s'installe dans un petit hôtel, rue des Fossés-Saint-Jacques, où Delâtre le soigne, bien qu'il menace tous ses visiteurs amis d'un pistolet. Un soir de mai 1858, Léopold Flameng le dessine, chez lui, sur son lit : Meryon ne put supporter ce portrait, voulut le déchirer, se livra sans doute à des extravagances; le lendemain (12 mai 1858), il était interné à Charenton, resté maître de son art puisqu'il y grave le fac-similé d'un dessin de Viollet-le-Duc, les Ruines du château de Pierrefonds. Il quitte la maison de santé le 25 août 1859, trop tôt cependant, vivant, mal, rue Duperré. Il s'attaque à ses cuivres, les retouchant de manière absurde, les détruisant parfois. Au-dessus du Pont-au-Change, il fait voler des ballons (n° 27) ou des oiseaux incongrus (n° 26) se justifiant ainsi devant Baudelaire qui rapporte ses élucubrations :

«Il [Meryon] a substitué [dans Le Pont-au-Change] à un petit ballon une nuée d'oiseaux de proie, et comme je lui faisais remarquer qu'il était invraisemblable de mettre tant d'aigles dans un ciel parisien, il m'a répondu que cela n'était pas dénué de fondement, puisque ces gens-là (le gouvernement de l'empereur) avaient souvent lâché des aigles pour étudier les présages suivant le rite, - et que cela avait été imprimé dans les journaux.»
(Baudelaire, lettre à Poulet-Malassis, 8 janvier 1860, Correspondance, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, t. I, p. 655.)

La Tourelle rue de l'École de Médecine (n° 30), qui date de 1861, est, dans le 9e état, sous-titrée d'une phrase grandiloquente : «Sainte, inviolable Vérité : divin flambeau de l'âme, quand le chaos est sur la terre, tu descends des cieux pour éclairer les hommes et régler les décrets de la stricte Justice». Le tout en lettres capitales d'inégale hauteur. Dans le ciel, deux allégories, celles du texte, sont représentées sous la forme traditionnelle de femmes; la Vérité, nue, les bras en croix, plane dans les airs tout en montrant un livre ouvert, où l'on peut lire : FIAT LUX; devant elle, comme déconfite par l'irruption de la Vérité exigeant la lumière, la Justice regarde tomber ses attributs, glaive et balance, tout en tenant un de ses seins nus dans une main. On est là dans un galimatias ordinaire, mais tout se complique avec une troisième figure, en haut de la planche, un angelot qui a perdu ses ailes. Ou plutôt, ses ailes sont comme épinglées en l'air, détachées en effet de son dos, et représentées de manière à évoquer les ailes du gibier à plumes découpées pour cuisiner la bête. Ce qui frappe est une étrange sexualisation des deux femmes et du chérubin, tout à fait exceptionnelle chez Méryon, dont les œuvres sont d'une chasteté absolue. Les seins des femmes sont gonflés et durs, les fesses du jeune ange sont dodues, ses mollets renflés, les cheveux sont longs, la position du corps pourrait être érotique. Dans le 7e état de la planche, on lit, sous l'angelot : «Innocence opprimée». Interpréter ? Nous renonçons. Même lorsque l'on croit avoir compris un élément, on ne parvient pas à le raccrocher aux autres. Sur le mur de la tourelle, on lit : CABAT. Lu à l'envers, cela donne : TABAC. Et alors ? À côté (n° 31) version sage ou presque : dans le ciel, nulle allégorie, deux oiseaux; mais dans la rue, des personnages étranges, comme au n° 30, une identique voiture en forme d'œuf, deux femmes dans la voiture tirée par un cheval blanc, l'une des femmes tient les rênes : du Jérôme Bosch ?

Il faut interner Meryon une seconde fois, le 12 octobre 1866. Il écrit des pages incohérentes, se laisse mourir de faim, se prend pour le Christ. Il meurt dans la maison de santé de Charenton le 13 février 1868. Un an plus tard, collectionneurs eux-mêmes, les Goncourt, amers ou sarcastiques, un brin macabres, notent dans leur Journal, à la date du 12 janvier 1869 :

«La folie de l'écrivain, de l'artiste - voyez Méryon, Baudelaire - le surfait une fois mort; elle fait monter leurs œuvres, comme la guillotine fait monter l'écriture des guillotinés dans les catalogues d'autographes.»

Fou, Meryon l'était, sans aucun doute. Mais nous qui connaissons, comme la connaissaient les Goncourt, la fin lamentable de Baudelaire, nous ne pouvons qu'avoir le cœur serré, lisant ces phrases écrites par Baudelaire le 8 janvier 1860 :

«Après qu'il m'a quitté [Méryon, qui vient de confier toutes ses croyances insensées à Baudelaire], je me suis demandé comment il se faisait que moi, qui ai toujours eu, dans l'esprit et les nerfs, tout ce qu'il fallait pour devenir fou, je ne le fusse pas devenu.»
(Baudelaire, lettre à Poulet-Malassis citée plus haut, p. 656.)

Venons-en donc à Baudelaire, qui fait de l'ombre à Meryon, - il est vrai que l'on est prévenu par le titre, un tantinet bizarre : Un Paris de Baudelaire. Charles Meryon, graveur, ex-marin. Baudelaire connaissait les eaux-fortes sur Paris de Meryon, et les appréciait tant qu'il propose à Charles Asselineau de les voler pour lui à Édouard Houssaye, qui remplaçait pour un temps son frère Arsène à la tête de L'Artiste (lettre du 20 février 1859, Correspondance, ouvr. cit., t. I, p. 551). Est-ce un exemplaire volé dans les bureaux de L'Artiste qu'il offre à sa mère ? «J'ai présumé que des vues de Paris te feraient plaisir, surtout des vues prises avant les grandes démolitions» (lettre à Mme Aupick, [28 février 1860], Correspondance, ouvr. cit., t. I, p. 683). Pour évoquer Meryon, il se met au niveau prosaïque de sa mère, semble-t-il. Dans son «Salon de 1859», section Paysage, Baudelaire consacre une page environ, très élogieuse, à Meryon. Comme d'habitude, il a tout compris : «les prodigieux échaudages des monuments en réparation, appliquant sur le corps solide de l'architecture leur architecture à jour d'une beauté si paradoxale» («Salon de 1859», O.C., Bibl. de la Pléiade, t. II, p. 666). En 1860, Delâtre demande à Baudelaire, pour une nouvelle édition des Eaux-fortes sur Paris, des commentaires. Baudelaire est tenté, mais l'affaire s'arrête là, car les deux artistes s'affrontent : Baudelaire voulait écrire les rêveries d'un promeneur solitaire, «les rêveries philosophiques d'un flâneur parisien», écrit-il, alors que Meryon lui demande la plus scrupuleuse exactitude, une érudition architecturale pointilleuse (voir la lettre de Baudelaire à Poulet-Malassis, 16 février 1860, ouvr. cit., p. 670).
Exit Baudelaire, dont, à vrai dire, l'omniprésence nuit à la compréhension de Meryon, tant les deux mondes, celui du poète visionnaire et celui du graveur obstiné, génial et d'esprit fruste, sont différents l'un de l'autre. Jamais deux crocodiles dans le même marigot.

Au premier coup d'œil, regardant les eaux-fortes de Paris, Le Petit Pont, Le Stryge (copié par Brassaï, ce qui a rendu la figure populaire), Le Pont-Neuf, La Morgue, l'Abside de Notre-Dame, on croit être frappé de la précision minutieuse des gravures, mais le sentiment d'être ailleurs que dans l'endroit représenté, l'impression de rêve gardée après la vision écartent toute idée d'un réalisme maniaque ou prosaïque. On est à la limite de l'angoisse : ce n'est certes pas un cauchemar, mais un équilibre spatial semble rompu. Ce qui est modéré dans les premières eaux-fortes, s'accentue à mesure que la folie prend de l'emprise. Meryon avoue (lettre à Foley, 29 septembre 1859), que les hautes constructions lui faisaient peur. Cette peur irrationnelle est traduite clairement dans la Rue des chantres (1862; n° 32), où la hauteur des maisons et l'étroitesse de la rue sont délibérément exagérées, et moins, on le craint, par souci artistique que par volonté d'extérioriser une source d'angoisse. Le sujet de Meryon n'est pas tel ou tel monument, il est la lumière sur ce monument. Le mot monument est d'ailleurs impropre, qui évoque on ne sait quelle construction plus ou moins banale, et tout aussi impropre le mot bâtiment; monuments ou bâtiments n'intéressaient guère Meryon, mais les jeux de lumière sur eux, si. Une lumière non pas de peintre, encore moins de dessinateur, mais de graveur; des clairs et des obscurs que fait naître le burin, organisés en fonction d'une morsure plus ou moins profonde, plus ou moins large. Attentif aux contrastes, presque obsédé par eux, Meryon. Dans La Morgue (n° 28), une fumée blanche horizontale, puis une fumée noire verticale; toits sombres, murs où la blancheur éclate. Les fenêtres ? Noires, avec la blancheur des rideaux ou du linge étendu. Dans nombre d'eaux-fortes, l'eau et la pierre s'opposent, où le vol des oiseaux et la pesanteur des pierres, ou encore les arches arrondies et les fenêtres rectangulaires. La rigidité de l'architecture contraste avec la rondeur floue des nuages ou des fumées. On voit mille éléments réels, ô combien, et même des personnages, mais une menace plane, invisible, insaisissable. En 1865, avant son deuxième et dernier internement, Meryon grave (n° 36) le Ministère de la marine (Fictions et vœux). La marine ? Ne fut-il pas le «graveur ex-marin» ? Et auparavant, le fils de Mer-yon ? Ce bâtiment voué à la marine, si sage, que l'on peut encore voir de nos jours au coin de la place de la Concorde et de la rue Royale, est attaqué par un escadron hétéroclite et fou qui vole dans les airs; au milieu du cheval volant à la queue en tire-bouchon qui se termine en queue de… poisson, au milieu des poissons aux nageoires semblables à des ailes, une longue pirogue, avec des voiles : celle que construisit de ses mains Meryon, lors de l'un de ses voyages en mer ? Maintenant, à mort la marine, à bas le ministère de la marine.

Et les Goncourt, qui sont, après tout, notre sujet ? Pour eux, comme pour les amis de Meryon, la folie de Meryon ne fait aucun doute; mais son génie artistique non plus. Compatissants, ils attribuent, en partie, la folie du personnage à la misère à laquelle il était condamné; misère ordinaire des graveurs, même lorsqu'ils sont remarqués par des collectionneurs, dénuement de Bonvin et Pecquegnot (voir le Journal, 13 avril 1865). En 1856, Niel rapporte la misère de Meryon : «nulle commande, pas de pain». Curieusement, les Goncourt, écrivant «Feu M. Thomas», s'identifient à Meryon. Non pour sa misère matérielle, qu'ils plaignent mais écartent, mais pour ses yeux. Ils ont appris, toujours de la bouche de Niel, que Meryon faisait de longues promenades, la nuit, pour voir le Paris des ténèbres. De telles promenades nocturnes, ils en feront avec Pouthier, l'ami bohème; ils en raconteront au moins une, le 1er novembre 1856, sur les quais, là où «les arches noires des ponts [laissent] tomber des morceaux de velours noir dans l'eau» (Journal, à cette date). S'exercer à voir avec les yeux de Meryon, pour graver ensuite, comme lui. Pour que Jules grave comme lui.