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Jongkind |
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Jongkind
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DU
ROSE UN PEU
SAUMONÉ,
du «rose de lumière» (Goncourt,
Journal, 4 août 1863) et du bleu tendre,
couleurs d'aquarelle étalées en larges
zones fluides; parfois des touches de gouache blanche
afin de relever l'ensemble, et le crayon noir,
indispensable, qui joue son rôle de
représenter les formes sans apparaître en
tant que matière ou couleur :
La
plage à
Sainte-Adresse
(1863; RMN, p. 132), toute bleu et rose, une mer
sans vagues, la plage rose, le ciel rose et bleu; Le
port d'Harfleur (1864; RMN, p. 135), où
le bleu et le rose du ciel se retrouvent, à
l'identique, dans la mer; Vue du port d'Honfleur
à marée basse (RMN, p. 128), avec le
paradoxe de nuages bleus dans un ciel rose; Bateaux de
pêche sur l'Escaut (1866), encore du rose et du
bleu, mièvres jamais. CES
PETITES AQUARELLES
font lever des souvenirs lointains; non par le motif,
mais pour ces
couleurs, bleu et rose :
La femme à l'ombrelle tournée vers la
gauche, et celle tournée vers la droite
(Essai de figure en plein air, 1886), par Claude
Monet. Un petit tour à l'étage du
musée d'Orsay : oui, non, je ne sais pas. Oui
mais… APRÈS
LA VISITE au
musée d'Orsay, une seconde visite s'impose :
à l'Institut néerlandais, tout à
côté, cinq minutes à pied. La
Fondation Custodia y présente un très beau
Jongkind intime. Avec des Dessins, estampes et
lettres de Jongkind et son entourage dans la Collection
Frits Lugt. Attention! . Cette exposition-dossier
s'arrêtera le 18 juillet, tandis que vous pourrez
vous rendre au musée d'Orsay jusqu'au 5 septembre.
Cela saute aux yeux : les aquarelles de Jongkind
annonçaient peut-être Monet,
annonçaient peut-être, elles rappelaient, en
toute certitude celles d'Eugène Isabey
(1803-1886). Regardez
Vue
d'Étretat
(Jongkind intime, n° 10) ou La
Côte près de Dives-sur-mer (id.,
n° 12), ou l'inattendue Vue d'un village de
la côte normande (id., n° 16)
avec des falaises d'un bleu, oui, bleu, qui semble venir
du ciel. Ces aquarelles où le rose et le
bleu se distribuent en larges plages, pourraient
être du pinceau de Jongkind. Peut-être est-ce
également à Isabey que Jongkind doit
l'idée d'utiliser, dans les aquarelles de la
gouache blanche, pratique hétérodoxe eu
égard à l'aquarelle lavée selon les
règles. Pourquoi Isabey ? Il avait
accompagné Émilien Nieuwerkerke à
La Haye, en 1845. Nieuwerkerke, d'origine
hollandaise (il sera naturalisé français le
3 avril 1849 avant d'être nommé surintendant
des beaux-arts en décembre 1849) était
encore simple sculpteur en 1845, mais amant
déjà de la princesse Mathilde; il se rend
à La Haye pour inaugurer sa statue de
Guillaume le Taciturne. On fait se rencontrer le jeune
Jongkind et Isabey, le courant passe, et Johan Barthold
(Jean Baptiste) Jongkind arrive à Paris en 1846,
à l'âge de vingt-sept ans. Eugène
Isabey le prend dans son atelier de la place Pigalle et
lui fera découvrir les côtes normande et
bretonne, surtout normande : de là viennent
les représentations, par Jongkind, de
Sainte-Adresse, une villégiature proche du Havre,
mise à la mode par Alphonse Karr, et où
Edmond et Jules de Goncourt passaient des vacances (comme
on ne disait pas encore) en 1850. ET
MONET ? JONGKIND et
lui se sont connus en Normandie, au mois de septembre
1862; Monet reconnaîtra une dette à son
égard, en même temps qu'une plus ancienne
à Eugène Boudin
(1824-1898) : MONET,
JONGKIND ET BOUDIN
passeront de longues journées ensemble à la
fameuse ferme Saint-Siméon, au bord de la mer, en
pleine campagne, dirigée de main ferme par la
mère Toutain. Tout près de la ferme, la
chapelle Notre-Dame de Grâce à
Honfleur : Jongkind le premier en fit une aquarelle
(La Chapelle de Grâce. Honfleur, 14
septembre 1864), Monet, la même année, une
seconde, qui semble en être une réplique
(voir les minuscules reproductions dans RMN,
p. 118). Dans la filiation Isabey-Jongkind-Monet,
Eugène Boudin a sa place; il fut, lui aussi,
élève d'Isabey, et Monet lui fait
connaître Jongkind à Trouville.
Eugène Boudin avait été tant et si
bien influencé par Jongkind, que les amateurs qui,
vers 1871, n'étaient pas assez riches pour
s'offrir des œuvres de Jongkind en achetaient de
Boudin. FACE
AUX AQUARELLES
rose et bleu de Jongkind, dénuées de toute
opacité, pures surfaces derrière lesquelles
rien n'est à chercher, voici
Notre-Dame
de Paris au clair de
lune (1854;
RMN, p. 89), toile presque fantastique avec ses
nuages où l'on devinerait des lambeaux de
chauves-souris, un ciel au bleu intense
dégradé, et les murs noirs avec les
éclairs de quelques fenêtres
illuminées. L'inverse des aquarelles. Sur la
berge, un garde national (?), des silhouettes aux
occupations indéfinies, peut-être
louches : tout est mystère, tout pourrait
inquiéter. L'eau seule est éclairée
d'une lumière venue de la pleine lune, les
péniches ou les bateaux-lavoirs, sombres, eux.
Comme pour illustrer ce double attrait de Jongkind vers
une lumière presque pâle, à coup
sûr apaisante, toujours montrée dans les
aquarelles et parfois dans les toiles à l'huile,
et vers une obscurité trouée par des
éclats de lumière insolites, Jongkind a
peint la même année qu'il
représentait cette Notre-Dame nocturne une autre
toile avec Notre-Dame en plein jour, ciel sans nuages,
murs écrus et pierres aux reflets rosés.
Un
côté nocturne, un autre
diurne. UN
MÊME TABLEAU PEUT
déceler des oppositions, qui se font
complémentaires au lieu de paraître
inconciliables, tel Saint-Valéry-en-Caux,
soleil couchant
(1852; RMN, p. 126). Le ciel, la mer, la terre.
Le ciel rougi par le soleil couchant mais avec une longue
bande bleue; la mer étale, si claire, bordant la
terre si sombre; la terre massive, à peine
animée par quelques personnages
indifférents au coucher de soleil; la mer monotone
et apaisante, avec ses quelques voiliers, ses quelques
baigneurs; tous, hommes et bâtiments de la main de
l'homme, les navires, tous :
lilliputiens. LA
TECHNIQUE DE Jongkind
évolue, et sa manière de rendre la
lumière, source d'une autre manière de
peindre à l'impressionniste que celle
reprise par Monet. Au lieu de zone étale, de
petites touches en relief; la lumière est
fractionnée au lieu d'être répartie
également; les couleurs se heurtent presque, au
lieu d'être harmonisées; bref, l'annonce de
Pissarro, au lieu de Monet (voir, de Pissarro, par
exemple, Lower Norwood, Londres, Effet de neige,
1870, Londres National Gallery). Ainsi
Château
de Meheing (1878;
RMN, p. 157) dans une tonalité claire, et La
rue Saint-Séverin, clair de lune (1877; RMN,
p. 109) en sombre, bien que toujours
éclairée par la lumière froide et
laiteuse de la lune. SOUS
LA COMMUNE, LE JOUR
même où des obus tombent autour de sa maison
d'Auteuil, Edmond
de Goncourt se rend
avec Philippe Burty «dans des quartiers perdus, voir
Jongkind» (Goncourt, Journal, jeudi 4 mai
1871). Ce qu'Edmond appelle des quartiers perdus, c'est
Montparnasse, où Jongkind habitait, 9 rue de
Chevreuse, depuis 1860. «Je ne connaissais pas le
bonhomme», reconnaît Edmond (id.);
Burty le connaissait, lui, car Jongkind l'avait
sollicité, en même temps que Baudelaire,
leur demandant à tous deux de faire la
réclame de son Cahier de six eaux-fortes. Vues
de Hollande, sept eaux-fortes imprimées
par Delâtre en 1862. Le meilleur des imprimeurs
parisiens, Auguste Delâtre : c'est chez lui
que Jules de Goncourt, tout ému; fit tirer sa
première eau-forte, un portrait d'Augustin de
Saint-Aubin. Jongkind leur montre son Paris à lui,
son Paris de papier, des esquisses de rues de Paris, du
quartier Mouffetard, «des abords de
Saint-Médard, où l'apothéose des
couleurs grises et barboteuses du plâtre de Paris
semble avoir été surprise par un magicien
dans le rayonnement de son atmosphère
aqueuse», écrit Edmond. EN
1871, JONGKIND
était déjà connu, se plaignant,
parfois, d'être obligé de travailler de
façon commerciale, peindre des tableaux pour les
vendre, peindre pour vivre : Oublions l'orthographe;
signalons que des lettres - écrites en jargon
franco-batave, mais peu importe - on en voit de
nombreuses à l'exposition de la Fondation
Custodia. Le destinataire de la lettre citée,
Jules Fesser, est le fils d'Alexandre Fesser, le mari
bienveillant de Marie-Joséphine, devenue vers 1861
la maîtresse de Jongkind (le ménage à
trois était parfaitement apaisé).
Marie-Joséphine Fesser est la femme
présente dans l'atelier lors de la visite
d'Edmond : «un ange de dévouement, qui a
l'air d'une matrulle de maison de tolérance».
Jongkind alcoolique, avec une tendance au délire,
avait, en effet besoin de la protection de cette femme,
hollandaise comme lui, et peintre, on n'ose pas
dire : comme lui! LA
VISITE DE GONCOURT
dura plusieurs heures, et son compte rendu prend la forme
d'une véritable interview. Jongkind avait beaucoup
à montrer, car ses aquarelles étaient
nombreuses, point de départ pour ses
tableaux : «bien attendu [lire : bien
entendu] j'ai fait des aquarelles apres les quelles
j'ai fait mes tableaux» (lettre de novembre 1856,
citée dans Jongkind intime, p. 43). On
ne sait si Jongkind montra, parmi ses esquisses, des
projets pour des marines. La mer suscitait, chez Edmond,
un indéniable ennui, et on a l'impression que les
embarcations, en réalité et en peinture, le
laissaient froid. Peintre de bateaux, pourtant, Jongkind
le fut avec application et constance, Hollande oblige.
Ils tiennent le rôle, dans son art, des arbres dans
celui des paysagistes français. Lorsque Jongkind
est du côté de la mer et de la
rivière, de l'eau, Edmond de Goncourt est, lui, du
côté de la terre, toute sa vie sensible aux
paysages, amoureux de l'art de Théodore
Rousseau : «J'en suis resté [on est
en 1889] au faire des Rousseau et des
Dupré» (Journal, 11 juillet 1889).
Tous deux, en revanche, communiaient dans le même
amour de Paris, des rues de Paris. Certaines toiles
parisiennes de Jongkind sont
délibérément documentaires
(Démolition
de la rue des
Francs-Bourgeois,
1868; RMN, p. 101; Jongkind en fit une eau-forte, en
1873), d'autres des recherches de perspective
(La
rue Picpus,
1870; RMN, p. 103), elles sont toutes
précieuses par leur art mais aussi pour nous
rendre présents des lieux qui furent vivants du
temps qu'ils étaient peints, qui ont
disparu. «J'ai
été un des premiers à
apprécier le peintre
[Jongkind]»,
écrit Edmond, toujours le 4 mai 1871. En tout cas,
pas en 1852. Dans Le Salon de 1852 (repris dans
Études d'art, 1893), pas la moindre mention
de Jongkind. Disons, à la décharge d'Edmond
et de Jules, que les paysagistes avaient envahi l'espace
au Palais-Royal : ils occupaient une part du Salon
carré, un côté de la galerie
latérale et en haut, une salle entière
à eux réservée. Cette
année-là, au Salon, Jongkind
présentait deux marines,
Saint-Valéry-en-Caux, soleil couchant,
cité plus haut, qui obtint la médaille de
troisième classe, et Le Tréport le
matin. Même ignorance de Jongkind dans La
peinture à l'exposition de 1855
(republié dans Études d'art,
à la suite du Salon de 1852), où
Jongkind présenta, dans la section
française de cette exposition universelle (ce que
lui reprocheront ses compatriotes), Notre-Dame de
Paris vue du quai de la Tournelle, Vue du quai
d'Orsay et Lever de lune aux environs de
Paris, exposés à côté du
Paysan greffant un arbre par Millet. Si
déçu de n'obtenir aucune récompense,
qu'il repartit pour la Hollande : il reviendra…
et mourra à la Côte Saint-André,
près de Grenoble, en 1891, dans une maison
achetée par Jules Fesser. En 1860, ses amis
organisent une vente aux enchères, à
l'hôtel Drouot, de tableaux et dessins; le produit
de la vente devait permettre à Jongkind de revenir
en France, et c'est alors que Mme Fesser le prit sous son
aile angélique. Examinant les noms des amis qui
offrirent des œuvres pour la vente aux
enchères, on peut situer dans quel genre de
peinture opérait Jongkind; parmi eux, Corot,
Daubigny, Diaz, Isabey, Théodore Rousseau, Troyon,
Ziem, un Ziem qui fut, lui aussi, élève de
l'atelier d'Isabey. De Ziem, Edmond et Jules marquaient
incidemment mais judicieusement la parenté avec
Jongkind, lors d'un court séjour à
Amsterdam : PREMIER
SALON DES REFUSÉS,
1863. On y remarqua, le terme est faible, Le Bain
de Manet, plus connu sous le nom de Déjeuner
sur l'herbe, et loin derrière dans le
scandale, Dame blanche par Whistler; ce Salon est
baptisé dans Le Charivari «Salon des
parias» par Louis Leroy qui inventera, en 1874, le
terme impressionniste. Jongkind y présente
au public trois tableaux, Effet d'hiver.
Patineurs, Canal en Hollande et Ruines en
pays nivernais. Edmond aurait-il vu (avec Jules)
Effet d'hiver ? Est-ce de ce tableau qu'il se
souvient, seul, écrivant : Un autre commentaire
d'Edmond, après une visite au Salon de
1882 : Goncourt s'exprimait
ainsi en 1882; on répétera ses propos,
identiques, en 2004.
«complétant
l'enseignement que j'avais reçu de Boudin,
Jongkind fut à partir de ce moment
[1862] mon vrai maître. C'est à
lui que je dois l'éducation définitive
de mon œil.»
(Cité par Yann Le Pichon, Les Peintres du
bonheur, Laffont, 1987, p. 61).«Nous
sommes fatigue, nous reçevons tous le Jours du
mondes, et de tableaux à faire, c est
qu'il me faut beaucoup de magie, pour contender mes
pratique, et pour variée mes
tableaux.»
(Lettre à Jules Fesser, 1er mai 1872,
citée dans RMN, p. 179.)«Les rues
et les canaux prennent le soir, au crépuscule,
les tons faux et chauds, les bleus et les violets des
aquarelles anglaises. C'est un mélange de Ziem
et de Jongkind.»
(Goncourt, Journal, 11 septembre 1861.)«Le
patinage sur le lac du Bois de Boulogne, au
crépuscule. […] Un peintre a rendu
merveilleusement ce ciel, ces arbres, cette glace, ces
patineurs : c'est Jongkind.»
(Goncourt, Journal, 11 décembre
1890.)«Une chose
me frappe dans ce Salon : c'est l'influence de
Jongkind. Tout le paysage qui a une valeur, à
l'heure qu'il est, descend de lui, lui emprunte ses
ciels, ses atmosphères, ses terrains. Cela
saute aux yeux et n'est dit par personne.»
(Goncourt, Journal, 17 juin 1882.)
* Lettre de Jongkind au marchand d'art Hector Brame,
Anvers, 21 septembre 1866, citée dans Jongkind
intime, p. 57. Jongkind eut, toute sa vie, une
orthographe et une syntaxe françaises
déroutantes. Lorsque Goncourt va le voir en 1871,
il l'entend s'exprimer «en patoisant un
hollando-français»; son langage, à
mesure qu'il se laisse aller à ses émotions
(ou parce qu'il a trop bu) «se hollandise»,
écrit Edmond.