Monsieur Ingres et les Goncourt, côté jardin, côté cour
Il était né pour être peintre comme
Newton était né pour être chansonnier!
Journal des Goncourt, 4 mai 1862
Ingres et Delacroix
On opposait Ingres-Raphaël à Delacroix-Rubens, mais l'opposition était encore plus simple : Ingres et Delacroix, Ingres ou Delacroix ? sur le modèle de Corneille ou Racine, Mozart ou Beethoven, la poire ou la pomme, les conservateurs ou les libéraux, les Anciens ou les Modernes. Le duel est né pour et par l'opinion publique après le Salon de 1824 : d'un côté Le vœu de Louis XIII, destiné à la cathédrale de Montauban, peint à Florence par Ingres dans le style de Raphaël - douceur sucrée; de l'autre, Les massacres de Scio, violence, misère pitoyable, couleurs heurtées. Le novateur Delacroix était confronté à un peintre expérimenté (Delacroix avait vingt-six ans, Ingres quarante-quatre), on opposait l'engagement politique d'un peintre qui venait de montrer la sauvagerie des Turcs assassins des Grecs à la religiosité de la toile peinte par Ingres; un sentiment religieux prôné par la Restauration, mis docilement en images où l'on voyait un roi offrant sa couronne et son sceptre à la protection d'une Vierge Marie qui semblait peinte par le pinceau de Raphaël. L'affrontement des deux artistes est intégré à la vie de la peinture dans les années quarante, une époque dominée par «ces deux hommes dont les deux noms étaient les deux cris de guerre de l'art» (Manette Salomon, p. 95). Il sera matérialisé lors de l'Exposition universelle de 1855 : au Salon des beaux-arts, Ingres dispose, pour sa rétrospective, d'une salle à lui tout seul consacrée, Delacroix également. Classicisme opposé au romantisme, tradition ou innovation, forme contre couleur : les slogans sont en place, ils auront la vie dure. Cela dit, en 1824, le petit nouveau était Delacroix, tandis qu'en 1855, c'est Courbet, qui s'est fait construire un pavillon à côté du site de l'Exposition universelle et l'inaugure plusieurs semaines après l'ouverture officielle. Ingres expose, parmi ses quarante peintures, son Autoportrait de 1804 (mal accueilli au salon de 1806), Œdipe et le Sphinx (réalisé en 1808, retouché en 1827), avec des rochers de carton-pâte toujours aussi artificiels mais les seins du Sphinx toujours aussi conquérants et massifs, une «gorge de vierge» disait Gautier manifestement ému, Jeanne d'Arc (1854) sous sa cuirasse. Dans le genre érotique, la Grande Odalisque et l'Odalisque à l'esclave, où l'on peut voir que «le goût de M. Ingres emporte volontiers son étude vers les Vénus aux charmes révélés» (E. et J. de Goncourt, La Peinture à l'exposition de 1855, p. 193). Parmi les trente-quatre tableaux de Delacroix, la Chasse aux lions, toute récente, et Dante et Virgile aux enfers (1822), apprécié par les Goncourt : «son Dante et Virgile est une des plus hautes compositions de notre époque» (La Peinture…, p. 201).
Arrivée des Goncourt
Les Goncourt, à l'occasion du Salon, publient une brochure, La Peinture à l'Exposition universelle de 1855 (É. Dentu, tirée à quarante-deux exemplaires; reprise à la suite du Salon de 1852 dans Études d'art, Librairie des Bibliophiles, 1893, un livre augmenté d'une importante préface par Roger Marx, que l'on sent écrite sous l'œil vigilant d'Edmond). Obligés d'évoquer le parallèle Ingres-Delacroix, ils ne prennent position ni pour l'un ni pour l'autre : leur cœur vibre pour Decamps. Ingres ? Delacroix ? Ils traitent le sujet comme un passage obligé, mais sans passion excessive; à peine penchent-ils du côté de Delacroix. Peut-être, mais ils ne le disent pas, avaient-ils l'intuition que l'opposition des deux peintres était moins tranchée qu'il n'y paraissait. C'est en tout cas ce que pensait Théophile Gautier. L'ex-romantique et chantre cependant de l'art pour l'art, connaissait, par expérience, la complexité des écoles artistiques ou littéraires : «Ingres était, sans le savoir peut-être, le romantique de la ligne, comme Delacroix était le romantique de la couleur» (Th. Gautier, Le Moniteur, 23 janvier 1867). La possibilité d'aller de l'un à l'autre fut incarnée par ce romantique à part, Chassériau, élève d'Ingres à douze ans, qui chercha ensuite du côté de Delacroix, essayant de concilier les deux influences, allant «de l'ombre d'un maître à l'ombre d'un autre» (Manette Salomon, p. 92). Et ce Chassériau, en qui tourbillonnent les influences d'Ingres et Delacroix, intéressait les Goncourt, qui se serviront de lui plus tard, lorsqu'ils écriront Manette Salomon, pour construire le personnage de Coriolis le créole (on sait que tel était Chassériau).
Opinions reçues et Bain turc
En 1855, les Goncourt passent rapidement devant les toiles d'Ingres. Ce qui les intéresse, outre la peinture de Decamps, est l'avènement d'une peinture de paysage, une peinture de plein air, dont les adeptes méprisent ou ignorent à la fois Ingres et Delacroix. Et nous, spectateur de 2006, que savons-nous d'Ingres ? Si l'on oublie l'opposition trop facile qui devint, schématisée, celle, non pas de deux peintres mais de deux manières de faire de la peinture - forme (ligne) contre couleur, - on trouve, inventaire hétéroclite, les trois vertèbres en trop de la grande odalisque (le propos est du critique Kératry, rapporté par Amaury-Duval dans L'Atelier d'Ingres, 1878); le tempérament passionné d'Ingres, et l'on se demande si le trait n'est pas entré dans la légende à partir du moment où Edmond de Goncourt l'a rapporté dans son Journal, pour l'avoir entendu de la bouche d'Alfred Stevens : «le vieil Ingres était resté baiseur dans l'âge le plus avancé; et lorsqu'il commençait à être excité à l'Opéra par quelque danseuse, il s'écriait : "Madame Ingres, en voiture!" et il opérait dans le retour chez lui» (Journal des Goncourt, 11 août 1892). Le violon d'Ingres, on passe, malgré la salle consacrée à la musique avec le portrait de Cherubini, «ce patriarche penché sous sa gloire et sous la bénédiction de sa muse» (La Peinture…, p. 192). Le Bain turc, par quoi s'achève assez démagogiquement l'exposition, comme s'il était le bouquet du feu d'artifice, alors qu'il fut une commande réalisée pour Khalil-Bey. Cet émissaire turco-égyptien, séduit par Paris en 1855 (il fut commissaire pourl'Exposition universelle), devenu vrai parisien entre 1865 et 1868, surnommé le Turc du boulevard, fut le commanditaire du tableau de Courbet peint en 1866, qui finira par être intitulé L'Origine du monde; il le fut, la même année, en 1866, du tableau que les Goncourt appellent Les deux tribades (les titres ont varié : Les Amies, Les Dormeuses, Paresse et luxure, maintenant Le Sommeil, Petit Palais). Le Bain turc, les Goncourt l'ont vu chez Khalil-Bey, le 31 décembre 1867. Le viveur-collectionneur était aussi joueur, si bien qu'il fut obligé de vendre une partie de ses tableaux, (16-18 janvier 1868), les montrant au préalable chez lui (24, boulevard des Italiens, au coin de la rue Taitbout ; l'immeuble du Café de Paris, fermé en 1856). Outre Le Bain turc, Khalil-Bey possédait d'Ingres une copie de la Vénus d'Urbin du Titien réalisée en 1822, et le tableau d'une femme couchée et endormie, aujourd'hui disparu. Avis des Goncourt sur Le Bain turc : «[Nous voyons] un Bain antique d'Ingres et les deux tribades de Courbet. Et voilà comme aux deux extrémités de l'art, ces deux idiots populaires ont traduit le nu de la femme. Ici, dans les tribades […]. Là, dans ce bain antique, une mêlée de corps mannequinés, avec des disproportions presque caricaturales, une assemblée de sauvagesses de la Terre de Feu, découpées dans du pain d'épice, des corps qui retournent à la primitivité embryonnaire des premières académies de l'art» (Journal des Goncourt, 31 décembre 1867). Un tableau plus libidineux qu'érotique, ayant appartenu autrefois à un autre viveur, le prince Napoléon. Un amas de femmes, grassouillettes et veules, n'attendant le plaisir que d'elles-mêmes ou de leurs amies, larves trop blanches (les couleurs auraient-elles passé, puisque les Goncourt parlent de «pain d'épice» ?), dans une atmosphère trop humide et trop chaude.
Ingres chez les Goncourt, à trois niveaux
Sortons du hammam-harem et tournons-nous vers les Goncourt. Peu d'enthousiasme, donc, chez eux, pour Ingres. Lorsqu'il est mort, le 15 janvier 1867, nulle mention dans leur Journal. En revanche, trois jours plus tard, le 18 janvier, Manette Salomon commençait à paraître dans Le Temps avant de sortir en librairie. Ce roman sur la peinture, qui débute vers 1840, ne pouvait ignorer Monsieur Ingres. La critique d'art est, comme le langage, constituée en niveaux, dont le premier serait celui, officiel, de la critique des Salons. Au temps des Goncourt, elle est exercée par des journalistes, amateurs d'art, certes, mais plus journalistes que théoriciens, chroniqueurs plus ou moins consciencieux, ayant glané çà et là des notions d'esthétique, mais soumis de toute façon à l'impératif de plaire à l'abonné, décrivant les œuvres exposées plutôt que les analysant. Les enjeux n'étaient pas négligeables, car les nantis achetaient des tableaux ou commandaient des portraits d'eux-mêmes ou de leur famille en fonction des comptes rendus parus dans les journaux ou les revues. Un deuxième niveau, celui de la littérature (Manette Salomon), lorsque les opinions sont exprimées par des personnages littéraires, et que l'on a franchi un seuil, sortant de l'actualité immédiate. Et enfin, ce niveau où excellèrent les Goncourt, celui des commentaires privés rendus publics dans un Journal sous-titré Mémoires de la vie littéraire, alors que la vie restituée est tout autant celle des arts. De ce domaine relèvent les opinions échangées entre amis ou entre amateurs, les papotages dans les ateliers de peinture, les commentaires émis lors de présentations privées de tableaux ou dessins, les propos tenus dans les cafés, les conversations des salons mondains, sans oublier l'essentiel : des jugements exprimés par les auteurs, en toute liberté, dénués de toute autocensure.
Au premier niveau, voici La Peinture à l'exposition de 1855. Les Goncourt ont déjà été salonniers, écrivant une critique du Salon de 1852, parue en neuf articles dans L'Éclair de 1852 (publiés en librairie par Michel Lévy la même année), mais ils n'existent pas face à, par exemple, Théophile Gautier, aussi prennent-ils au sérieux le lieu commun de l'opposition Ingres-Delacroix, sans chercher à le mettre en question. Trop compliqué, trop subtil; ils doivent jouer de la grosse caisse. Va donc pour Ingres contre Delacroix et vice versa. Une fois acceptée la convention des contraires obligés, Ingres et Delacroix, les Goncourt traitent le sujet avec sérieux et conviction. Ils tordent le cou à la légende qui présente Ingres en continuateur de Raphaël : son crayon n'est que «appliqué, laborieux, peiné». Ingres ne sait pas composer un tableau, il place les personnages sans les grouper, l'intrigue de ses tableaux n'intéresse pas, son talent est avare, sa mémoire supplée à une imagination défaillante, ses portraits de femmes sont froids et morts (les portraits de femmes du monde se multiplièrent entre 1845 et 1856), si ceux de Bertin et Cherubini sont presque de beaux portraits. Trop d'accessoires, et «des tendances dissimulées et sournoises au rose et au violacé» (La Peinture…, p. 192). Là, une réponse est donnée par Amaury-Duval, le disciple d'Ingres, révélant que son maître choisissait ses couleurs en anticipant l'action du temps sur elles. On ne comprend pas pourquoi les Goncourt admirent Le Martyre de saint Symphorien, «cette jeune et belle statue de la Résignation», où l'auteur aurait atteint au religieux (ce tableau n'est pas exposé à l'exposition du Louvre, mais il est remplacé par des dessins et des études). L'idée du religieux devrait naître de la vue de Symphorien entraîné par des représentants de l'ordre au milieu d'une foule agitée et encouragé au martyre par sa mère, que l'on voit dans le tableau, tout en haut. Pour comprendre le tableau, il faut savoir que le gouverneur Héraclius exigeait du jeune homme qu'il sacrifiât aux idoles, sous peine d'avoir la tête tranchée : cela se passait à Autun, en 179 après J.-C. La toile avait été mal reçue, trop confuse, disait-on, et cette froideur du public avait poussé Ingres, dépité, à quitter la France pour diriger la villa Médicis (officiellement l'Académie de France à Rome), dont il avait été l'un des pensionnaires de 1806 à 1810.
Dans Manette Salomon, changement de registre, on entre dans l'information diffusée, lorsque les lecteurs apprennent que l'Allemande Caroline, au corps androgyne, avait posé pour les bras de Symphorien (Manette Salomon, p. 111); des bras qui juraient, en effet, avec la musculature excessive des autres hommes. Une anecdote informative, qui nous en apprend plus sur la toile d'Ingres que le jugement abstrait et un peu court de 1855. Le parallèle Ingres Delacroix se retrouve, c'est inévitable, dans ce roman documentaire de la peinture et des peintres, mais il est devenu littéraire. Les Goncourt étaient experts dans l'art de replacer dans tel ou tel ouvrage ce qu'ils avaient écrit par ailleurs, semblables en cela, d'ailleurs, à Ingres, mutatis mutandis. Plus qu'une réutilisation, c'était une transmutation, et du matériau, ils transformaient le style, donc le genre. Voici donc le bavard Chassagnol, le théoricien du groupe, qui reproche à Ingres de dessiner un modèle, rien qu'un modèle, sans rien lui ajouter de sa propre personnalité. Une chose d'art belle, «c'est de la réalité vue par de la personnalité de génie… Chez Ingres, rien de cela…» (p. 223). En réalité, peu de choses : on l'a dit, Ingres ne les attirait pas, tandis que Decamps!… «À Decamps, la couleur folle! À Decamps, la lumière ivre» (La Peinture…, p. 209).
Avec le Journal, la moisson est un peu plus abondante, ne serait-ce que parce que Raphaël, le dieu d'Ingres, y est présent. Lisant les commentaires des Goncourt à propos de Raphaël, si différents des éloges à lui décernés dans La Peinture à l'exposition de 1855, on peut en déduire une certaine grille pour saisir une partie de l'art, ou du non-art, d'Ingres. Ils visitent les musées de Rome, ils sont scandalisés par ce qu'ils voient de Raphaël chez qui «la Résurrection est purement académique; le paganisme y passe partout […] Cela chrétien ? Je ne connais pas de tableau […] le défigurant [le catholicisme] plus par l'image de la matérialité» (Journal, 4 mai 1867). Muni de ces condamnations, on regarde La Vierge à l'hostie (1841) et l'on voit autrement les lèvres charnues de la Vierge, ses paupières que l'on imagine baissées pour voiler un regard qui serait aguichant, ses mains qui se caressent elles-mêmes, le cou nu, sensuel. En 1860 (Journal, 15 mars), Reiset, conservateur au Louvre, montre aux deux frères sa collection personnelle, où l'on reconnaît la Vénus Anadyomène (1848). Il n'eut pas le succès d'approbation qu'il attendait sans doute : «l'Aphrodite de M. Ingres, ce mauvais modèle mal emmanché, aux pieds léchés par des amours estropiés». Un jugement passionné s'il en fut, sans appel, mais exprimé dans le registre d'un jugement subjectif : si l'on ne dit pas la vérité dans son journal, où la dira-t-on ? La petite sœur de cette Vénus, La Source, les navre tout autant : «J'ai été voir [entendre : nous sommes allés] la fameuse Source de M. Ingres. C'est une restitution d'un corps de jeune fille antique, restitution peinée, lissée, naïvement bête. Le corps de la femme n'est pas immuable. […] Le peintre qui ne peint pas la femme de son temps ne restera pas» (Journal, 11 mars 1862). Une prédiction qui appellerait d'infinis commentaires.
Le portrait de M. Bertin
En 1855, deux portraits trouvent grâce (enfin, presque) à leurs yeux, celui de Cherubini et celui de Bertin. François Bertin, dit l'Aîné (1766-1841), patron autoritaire et efficace du Journal des Débats jusqu'à sa mort, avait soutenu le régime de Louis-Philippe, à la fois en amateur de belles-lettres et en capitaliste. Le tableau, peint en 1832, fut montré au Salon de 1833, il s'offre aux yeux des Goncourt en 1855. Pour les Goncourt, une «droite et claire raison saisie dans une pose de vulgarité robuste» (La Peinture…, p. 192). Une opinion à demi confirmée par la fille de Bertin, Louise, au jugement de qui Ingres aurait fait de son père «un gros fermier». Vulgaire, peut-être, carré, en tout cas, dans son fauteuil, Monsieur Bertin, et assis sur des certitudes que l'on pressent inébranlables. Un fauteuil où les mauvais esprits voyaient une chaise percée… Ce portrait, indéniablement vivant, où l'obésité de Bertin est compensée par l'énergie du corps et de l'esprit à la fois, où le modèle se montre à la fois majestueux et familier, les Goncourt lui donnent une présence plus affirmée encore dans le Journal : «Jupiter-Prudhomme», écrivent-ils le 15 mars 1864, unissant en une formule antithétique les deux caractères dévoilés par le portrait de 1832, puisqu'ils ne connaissent l'aspect physique de Bertin que par le portrait d'Ingres. Un César-bourgeois avait écrit Théophile Gautier dans Le Moniteur (14 juillet 1855). En 1876 (18 août), Edmond entend Philippe Burty lui rapporter les propos d'un ancien cocher de Bertin, qui «parlait de la puissance herculéenne et gargantuesque de l'homme»; il buvait cinq bouteilles de Chambertin, et le cocher le portait, ivre-mort, jusqu'à sa chambre. Commentaire d'Edmond, à qui ces mots ont remis à l'esprit le portrait par Ingres, et qui aime tant voir l'envers du décor et la vraie nature sous les oripeaux : «Ça devait être un beau spectacle que cette ascension du modèle grave de M. Ingres». Rapportant une historiette, Edmond a redonné vie, en 1876 et pour un avenir indéterminé à un tableau peint en 1832.Il ne fut pas le seul, cela va de soi. Léon Bonnat fit en 1892 un portrait d'Ernest Renan, dans la pose de Bertin, avec les mêmes mains, les mêmes ongles en forme de griffes; Edmond le vit à l'exposition des Cent Chefs-d'œuvre (galerie Georges Petit), mais on s'étonne qu'il n'ait pas signalé la ressemblance, trop choqué, peut-être, par les ongles qu'il a vus noirs : «Quelle structure animale ils ont! Et comment sa femme ne les lui a-t-elle pas fait laver ?» (Journal, 25 juin 1892). Le portrait par Ingres était lui-même devenu un modèle, mais Edmond de Goncourt, imagine-t-on, aimait si peu Ingres qu'il avait oublié, dans cette circonstance, le portrait de Bertin. Ou bien, il préférait éreinter Renan à travers son portrait, enfoncer la pointe, négligeant le rappel du portrait d'Ingres qui eût détourné l'attention. Il se souviendra , en revanche, du portrait de M. Bertin dans La Faustin (1882), s'amusant à camper une Bonne-Âme ironique et moqueuse : «"et me voilà […] avec le rang, dans la société, d'une espèce de bourgeoise corrompue", dit-elle, les mains sur les cuisses, dans la pose de M. Bertin, en son portrait d'Ingres» (ch. III).
Le bizarre, négligé par les Goncourt
Les Goncourt ont échappé à ce qui fut une occupation favorite des amateurs de tableaux d'Ingres, qu'ils fussent bien disposés ou non : la chasse au bizarre. Il faut reconnaître que la récolte est abondante : le goitre d'Angélique (à vrai dire, celui-là repéré par Edmond, mais seulement en 1886, le 9 décembre, qui se moque d'un «dessinateur impeccable» donnant «un goitre à Angélique»); celui de Thétis, levant la tête vers Jupiter en suppliante (Jupiter et Thétis, Salon de 1811); le cou trop long de Francesca et celui, goitreux, de Paolo (Paolo et Francesca, 1814 ); Roger poussant la lance avec deux mains (Roger délivrant Angélique, 1819); les orteils de Jupiter (Jupiter et Thétis); le bras droit curieusement arrondi de la Dormeuse de Naples (1808; le tableau est perdu, il en reste deux études); cette curieuse chose près de la main gauche de Bertin, qui a l'air d'un doigt, qui n'en est pas un; l'incroyable chapeau noir de Caroline Murat, la reine de Naples (portrait peint à Naples en 1814), qui semble un grotesque rappel de la fumée blanche du volcan. Est-on compréhensif, on parlera de déformations expressives, plus sévère, d'objets peints biscornus ou d'aberration(s), quoique Ingres ne puisse être taxé d'indifférence à l'anatomie ou à la structure du corps. Pour ses portraits de femmes du monde, il faisait poser des modèles, nus; le musée de Bonnat de Bayonne possède une étude à la mine plomb, ayant servie pour le modèle de la baronne James de Rothschild, qui rend assez réjouissante la confrontation du corps anonyme et nu et du corps en représentation, enfoui dans les étoffes précieuses de la baronne (huile sur toile, 1848, mais conçue dès 1844). Idem pour la princesse de Broglie (1853).
Les Goncourt critiques d'art
Faisant de la critique d'art, mais aussi écrivant un roman qui veut ressusciter l'esprit des peintres et de leurs amateurs durant une vingtaine d'années (Manette Salomon), répandant par la force des choses et du temps des remarques çà et là dans leur Journal, Mémoires de la vie littéraire, les Goncourt, en plus de ces titres littéraires, artistes eux-mêmes, ont eu conscience que le goût artistique n'était jamais naturel, à construire, au contraire, à éduquer. Ils cherchent non pas à imposer leurs choix propres, d'emblée, mais toujours à les assortir de justifications, avec une certaine lassitude, parfois. La plus grande part du public ne demande qu'une chose, qu'on lui mâche les jugements esthétiques, mais pis, les amateurs, certains amateurs par eux appelés les «éclectiques en art» donnent le sentiment de renoncer à se forger un jugement à la fois personnel et visant à l'universel : «ils ont des opinions artistiques, comme les lecteurs du Siècle ont des opinions politiques» (Journal, 15 mars 1860). En ce qui concerne Ingres, il est à peine besoin de souligner qu'ils n'étaient pas de sa chapelle et l'ont fait entendre. Par souci de culture, ils ont bien voulu regarder parfois ses tableaux, ses dessins. Puis, le naturel reprend le dessus, un goût, une attirance venue des profondeurs, apparemment raisonnée, en réalité irrationnelle comme l'amour, celui des dessins du dix-huitième siècle. Un jour, longtemps après les batailles sur le génie ou l'absence de génie d'Ingres, Edmond se rend aux Beaux-Arts où se tient une exposition de dessins : «Et les pauvres petites misérables mines de plomb de M. Ingres, est-ce de l'art assez gringalet à côté des préparations de La Tour, de la préparation de Chardin, de la préparation de Raynal qui se trouvent exposées dans la salle du fond» (Journal, 23 février 1884). Edmond de Goncourt, c'est comme cela qu'on vous aime, partial et imperméable à l'opinion publique (les dessins d'Ingres furent très appréciés en son temps, et collectionnés après sa mort avec passion), fidèle au dix-huitième siècle. Quant à Ingres, on l'abandonne à son destin et à ses dessins.
Ouvrages consultés :E. et J. de Goncourt, La Peinture à l'exposition universelle de 1855, dans Études d'art, Librairie des Bibliophiles, 1893.
E. et J. de Goncourt, Manette Salomon, Folio classique, 1995.
E. et J. de Goncourt, Journal, R. Laffont, «Collection Bouquins», 3 volumes.
Stéphane Guégan, Ingres, «Ce révolutionnaire-là», Découvertes Gallimard, 2006.
Moi, Ingres. L'artiste vu par ses contemporains, p.p. Lucia Reid, Magellan & Cie, 2006.
Michèle Haddad, Khalil-Bey, Un homme, une collection, Les Éditions de l'Amateur, 2000.
16 mars 2006