Samedi
19 octobre
1889

 J'ai enfin trouvé la vraie définition du talent de Carrière : c'est un Velasquez crépusculaire.

Mercredi
14 mai
1890

 Me voici au vernissage [du Salon du Champ de Mars].
 Rodin, Rodin, ça devient un sculpteur trop original, trop supérieur, trop grand artiste: ses enlacements amoureux ne sont plus, en leur allongement invertébré, en leur fluidité, en leur liquidité, des enlacements d'hommes et de femmes, ce sont des tortillages de lombrics. Carrière, parmi les jeunes, le seul talentueux, le seul original, un réaliste fantomatique, un peintre psychologique, qui ne fait pas le portrait d'une figure, mais le portrait d'un sourire.

Jeudi
5 juin
1890

 Ajalbert m'entraîne chez Carrière qui habite tout près, à la Villa des Arts, une triste villa aux murs d'un gris demi-deuil et aux petites portes d'un rouge pompéien. Je trouve Carrière en train de peindre d'après nature un grand portrait de Geffroy, qu'il doit réduire pour mon volume [les Notes d'un journaliste, de Geffroy]. C'est d'une composition très originale, la grande toile esquissée pour Gallimard, et représentant le paradis du théâtre de Belleville, cette grande toile faisant le fond de l'atelier et où les personnages s'arrangent admirablement dans le croisement des courbes hémicyclaires du haut de la salle.
 Mais ce qu'il est vraiment, ce Carrière, il est le peintre de l'Allaitement. Et c'est curieux de l'étudier en sa tendre spécialité, dans quelques toiles qu'il n'a pas encore vendues et dans un nombre immense de dessins qu'il dit être la représentation de gestes intimes et qui sont d'admirables études de mains enveloppantes de mères et de têtes de téteurs, où dans ces visages vaguement mamelonnés, il n'y a que les méplats du bout du nez, des lèvres, et la valeur de la prunelle et où, sans apparence de linéature, c'est le dessin photographique du momaque, la configuration cabossée de son crâne.

Samedi
20 décembre
1890

 Causerie avec le peintre Carrière, qui semble avoir un trou dans le palais, où de temps en temps, ses mots s'enfuient assourdis. Côté d'homme de lettres chez ce peintre de tempérament, côté qu'on rencontre souvent, trop souvent, chez le peintre moderne, pas peintre du tout. Et il me tire de sa poche un petit calepin, où il me montre une liste de motifs parisiens qu'il veut peindre et parmi lesquels il y a la Marche de la foule parisienne, cette ambulation toute particulière que j'ai souvent étudiée d'une chaise d'un café du Boulevard et dont il veut rendre les anneaux, semblables aux anneaux d'une chaîne, et encore la Soif autour du théâtre de Belleville, toute une population en bras de chemise offrant, à la porte, des bocks et autres rafraîchissements aux sortants du théâtre.

Vendredi
16 janvier
1891

 Eugène Carrière, qui vient dîner à Auteuil avec Geffroy, m'apporte pour la collection de mes Modernes un portrait dudit Geffroy sur le parchemin blanc de son bouquin, Notes d'un journaliste, un portrait monochrome à l'huile qui est une merveille, un portrait ayant une étroite parenté avec les belles choses enveloppées des grands peintres italiens du passé.
 Carrière et Geffroy me parlent d'un projet de faire ensemble un Paris, par petits morceaux, amenés sous le coup de la vision, sans l'ambition de le faire tout entier à la suite d'un plan bien arrêté: un Paris fragmentaire, où se mêleraient les dessins du peintre à la prose photographique de l'écrivain.
 Puis Carrière me conte dans la soirée, qu'un jour, en son absence, Émile Michelet, qu'il ne connaissait pas, est tombé chez lui, en le priant, au nom de l'admiration qu'il avait pour lui, de faire le portrait d'un enfant qu'il venait de perdre. Le voilà avec son petit carton sous le bras, allant au diable, le voilà installé dans une pauvre chambrette, devant un tout petit enfant, un enfant de cinq ou six mois, entouré de fleurs dans son berceau. Et le voilà s'efforçant de le faire ressemblant. Pendant qu'il travaille, le père sort de son cabinet, le regarde longtemps travailler, sans mot dire, et rentre dans son cabinet. Il en ressort quelques instants après, tendant au dessinateur une photographie, où était représenté un enfant de peintre primitif, et lui dit: « Est-ce qu'il ne serait pas possible de lui donner un peu ce caractère-là ? » Cette phrase casse bras et jambes à l'artiste… Oui, le kyste de l'art, comme dirait Daudet, tuant chez le père le désir de la ressemblance de son enfant mort, ça, c'est énorme et bien typique!

Jeudi
19 février
1891

 Carrière, qui dînait chez Daudet, après dîner, est venu s'asseoir à côté de moi, et dans une langue vague et diffuse, ressemblant à sa peinture, et avec sa voix morte, m'a entretenu longtemps de son mépris pour le chatoyant en peinture, et de ses efforts et de son ambition pour attraper les fugitivités de l'expression d'une figure, de son travail enfin, acharné et sans cesse recommençant, pour tâcher de fixer un peu du moral d'un être sur une toile.

Dimanche
8 mars
1891

 Daudet cause avec Carrière, pendant que celui-ci fait son portrait, et le peintre faisant sans doute allusion à Gallimard, lui disant que c'était insupportable le pessimisme chez les gens riches, ne se contentant pas de vous remplir et de vous abreuver, mais confessant longuement vos maux, vous servant encore plus copieusement les leurs et vous mettant à la porte dans le froid, eux entourés de toutes les aisances de la vie et sans inquiétude du lendemain, et vous, pauvres artistes, ayant le sentiment d'avoir perdu votre soirée dans un ressassement d'ennui et de tristesse, et parfois trouvant chez vous la mauvaise humeur de votre femme et retournant dans votre lit le regret de ne l'avoir pas passée, cette soirée, à faire dans votre intérieur des dessins qui auraient pu trouver un acheteur ou un éditeur.

Jeudi
23 avril 1891

 Ce soir, je causais avec Carrière; et comme il me parlait de l'importance de l'enveloppe, des contours d'une figure, à ce propos, je lui parlais de la place donnée à la beauté des joues dans les descriptions de l'Antiquité et dans le modelage de caresses de la sculpture grecque, puis du rien pour lequel la joue est comptée aujourd'hui dans les deux arts. Trouverait-on, à l'heure qu'il est, dans une description de figure de femme de n'importe quel roman, la mention de la délicatesse, de l'élégance d'une joue ?

Lundi
4 mai
1891

 Exposition de Carrière chez Boussod et Valadon.
 Une première impression un peu cauchemardesque : l'impression d'entrer dans une chambre pleine de portraits fantomatiques aux grandes mains pâles, aux chairs morbides, aux couleurs évanouies sous un rayon de lune. Puis les yeux s'habituent à la nuit de ces figures de crypte, de cave, sur lesquelles, au bout de quelque temps, un peu du rose des roses-thés semble monter sous la grisaille de la peau… Et au milieu de tous ces visages, vous êtes attiré par des figures d'enfants aux tempes lumineuses, au bossuage du front, à la linéature indécise des paupières autour du noir souriant de vives prunelles, aux petits trous d'ombre des narines, au vague rouge d'une molle bouche entrouverte, à la fluidité de chairs lactées, qui n'ont point encore l'arrêt d'un contour - des figures d'enfants regardés, en des penchements amoureux qui sont comme des enveloppements de caresse, par des visages de femmes, aux cernées profondes, aux creux anxieux, aux grandes lignes sévères du dessin de l'Inquiétude maternelle.

 Samedi
14 mai
1892

 On m'avait dit que Carrière était une rosse, qu'il avait montré, à propos d'une commande de l'Hôtel de Ville à Chéret, une animosité indigne. Frantz Jourdain m'affirme que même tous les jours, il n'est pas bien bon pour l'ami Geffroy, et dans les milieux hostiles au critique. Si ça est vraiment, c'est épouvantable! Geffroy, le chantre de son talent en tout endroit de sa copie, Geffroy qu'on appelle dans notre monde, à cause de son adoration tendre et soumise pour sa peinture, la Femme du peintre!

Lundi
23 mai
1892

 À trois heures, chez Carrière, à la Villa des Arts à Batignolles.
 Ce sont, sous mes yeux, au mur, sur des chevalets, des esquisses de têtes de femmes, rosées de la pâleur d'une rose thé fleurie à l'ombre, des vivantes comme vues dans l'évanouissement de leur couleur terrestre; ce sont de petites faces d'enfants, aux prunelles de diamant noir, dans l'indécision noyée de leurs traits, dans la coloration lactée de leur chair. Ce sont, dans des pots de jardinier, des fleurs aux tons mourants, et de vagues dessertes de table, montrées dans le crépuscule d'une grisaille : des natures mortes un peu hoffmannesques. Ce sont les douze écoinçons des six dessus de portes de l'Hôtel de Ville, que Carrière vient de peindre : ces douze corps de femmes, en le contournement élégant de leur repos nu, en la rocaille de leur grâce. Ce sont des choses d'hier et des choses d'aujourd'hui : l'ébauche de Mullem, brossée, balafrée, égratignée en quelques heures, l'ébauche d'un enfant du peintre mort d'une diphtérie, où l'on sent l'influence de Velasquez en ses première œuvres.
 Et ce sont encore des feuilles, des feuilles, des feuilles de papier, pour ainsi dire, les études de la Caresse maternelle et où un trait de sanguine ou de fusain a fixé des mouvements d tendresse : l'enroulement de bras autour d'un cou, l'écrasement d'un baiser sur une joue, les errements de mains tremblotantes autour d'un petit corps aimé… Ah, des mains! Ah, la main! ce morceau de l'être qui dit et raconte tant de choses sur lui! Des mains, il y en a là, dans des tiroirs, des brassées, et en la surprise de toute leur éloquente mimique. Car Carrière est un dessinateur passionné de la main, comme l'ont été Watteau et Gavarni, et dans le portrait qu'il fait, même en un cadre resserré, cherche-t-il presque toujours, à côté du visage de l'homme, à y placer sa main.
 À travers la succession des toiles, des morceaux de carton colorés, des feuilles de papier crayonnées que Carrière me fait passer sous les yeux, mon regard va, tout le temps, à la grande machine, à la toile posée à terre qui prend tout le fond de l'atelier.
 C'est son exposition de l'année prochaine, c'est la composition dans laquelle le portraitiste et le peintre de la mère moderne va montrer son talent, dans des proportions historiques, sous une forme nouvelle, va nous donner du Paris contemporain, avec une humanité à la fois étudiée par un peintre et par un observateur littéraire. Oui, dans le brouillard vague de l'esquisse, dans le brouillard bitumeux de la grisaille, où çà et là un trait de craie arrête la silhouette d'une figure, enfin dans cette apparition figée d'un rêve, que met sur une toile la tâtonnante recherche d'un pinceau en la première idée d'un peintre : voici le théâtre de Belleville.
 L'étude est prise des secondes galeries, en sorte que la vue puisse descendre au parterre, monter au paradis. D'abord, quelques gros dos attentionnés, avec des têtes aplaties sur la rampe; ça presque aussitôt coupé par un groupe debout, où une femme, le bras couché au-dessus de sa tête et touchant le plafond, semble une robuste cariatide qui le soutient; et, au-delà de ce groupe, court le tournant de la galerie, qui revient à gauche devant vous, jusqu'au montant de la scène, avec son monde d'hommes et de femmes, tassés, serrés, pressés, entrés les uns dans les autres, tandis qu'à droite, vous avez la tumultueuse foule de l'amphithéâtre, mêlée dans une des confusions grouillantes à la Goya, en ses lithographies de la Tauromachie.
 Et cette salle qu'il veut, lors de l'achèvement de la peinture, éclairée d'une double lumière, d'une lumière argentine à gauche, d'une lumière dorée à droite, lumière où transpercera le rouge de la tenture, il en montre l'effet harmonique sur deux longues et étroites pancartes.
 Puis, tirant de je ne sais où une carte du graveur à l'eau-forte Boutet, une enveloppe de lettre de faire-part de mort, où un soir, là, à Belleville, sur les bouts de papier qu'il avait dans sa poche, le peintre a cherché à instantaniser, en quatre coups de crayons, des poses, des attitudes du peuple au spectacle, il se met à parler, les yeux brillants, dans une espèce d'hallucination fiévreuse de la bête humaine dont il veut peupler sa toile; de cette plèbe fermentante qu'il rêve d'y mettre, et de ces mâles vivants de la barrière, et de ces faubouriennes à la beauté sauvageonne, enfin de ces rudes et ingénus spectateurs sous l'empoignement d'un gros drame, et il se laisse aller à dire les «frissons de joie» qu'il aura à réaliser cette puissante, cette intelligente œuvre moderne.

Mardi
31 mai
1892

 Seconde séance de pose pour mon portrait.
 Tout en me peignant, Carrière me raconte qu'hier, il a assisté à un déjeuner de noces dans un monde curieux, le monde du Bon Marché. Un monde composé de petits provinciaux, entrés comme commis, ayant gagné de l'argent qu'ils placent à 20% dans la maison, en sorte qu'une action de 100 000 francs rapporte 20 000 livres de rente. Et ces ci-devant petits provinciaux, en général de nature très singe, dégrossis par le contact d'acheteurs et d'acheteuses du grand monde, ont des manières très contournées, posent pour l'amour des beaux-arts et vivent dans de jolies maisons de campagne de la banlieue, où ils fêtent les cabotins.

Mardi
7 juin
1892

 Je pose la dernière fois, je crois, pour la première étude que fait de ma tête Carrière, et pendant ce temps, je l'interviewe pour la préface de La Vie artistique de Geffroy.
 Il me parle d'une année passée en Angleterre, où il était arrivé avec très peu d'argent et sans la connaissance de qui que ce soit et où, au bout de peu de jours, il était tombé dans la misère noire. Dans sa débine, il s'était imaginé de faire quelques dessins de femmes et d'amours - des réminiscences de l'École des beaux-arts - et les avait portés, dans la semaine qui précédait Noël, à un journal illustré. Les dessins avaient plu au directeur, qui lui en avait demandé deux, et le lendemain, il les apportait, et avec les quelques livres qu'il recevait, il courait de suite à une taverne mettre un peu de viande dans son estomac.
 Le directeur s'éprenait de lui, et l'invitait quelquefois à dîner et le retenait à regarder des bibelots et des images, le retenait à causer, si bien que tout à coup, ses yeux rencontrant la pendule, il s'écriait : « Ah! vraiment, je vous ai fait rester trop tard…Vous ne trouverez plus d'omnibus. » Et l'Anglais demeurait au diable de Crystal-Palace, près duquel gîtait Carrière, qui répondait imperturbablement : « Oh! je prendrai un cab, à la petite place de voitures qui est à côté. » Et il revenait à pied, et rentrait chez lui, tant c'était loin, à quatre heures du matin… « Ce qui m'a sauvé, jette-t-il en manière de péroraison, c'est qu'il y avait dans ma jeunesse, chez moi, beaucoup d'animalité, de force animale. »
 Il me confessait qu'à Londres, il avait eu, tout le temps, un sentiment d'effroi du silence des foules.
 Comme je lui parle du travail laborieux de son pinceau sur mon front, il me dit : « Quand je fais un être, j'ai la pensée tout le temps que j'ai à rendre des formes habitées. »
 Puis nous causons des uns et des autres, et il me montre Mullem, en son enragement de raté, jouant le rôle de décourageateur auprès de Geffroy et amenant son copain de La Justice, par l'influence d'un médiocre sur une nature faible, tout supérieur que lui est Geffroy, l'amenant à son triste À quoi bon ? de ces années dernières. Et, par les soins de son ami, Geffroy avait été si bien emmerdé moralement que Carrière lui déclarait que, malgré toute son amitié pour lui, s'il continuait à se maintenir si désolant, il cesserait de le voir.

Samedi
11 juin
1892

 Carrière fait d'après moi une deuxième étude peinte.
 Il est amusant, spirituel en diable, ce Carrière! Il parle du raté disant toujours nous, des poètes d'à présent, qu'il trouve « plus près du piano que de la pensée », de la jeunesse littéraire portant dans la vie la figure d'un « petit débitant dont le commerce ne va pas ».
 Puis il me demande si je connais la cour de l'hôtel Sully, rue Saint-Antoine, et m'apprend que là, il y a de grands bas-reliefs admirables, et que c'est là - ce que personne n'a dit - que M. Ingres a pris complètement sa Source : oui, et la pose et le mouvement de la figure, et même la forme de la cruche.

Lundi
20 juin
1892

 Aujourd'hui, dernière séance pour la seconde étude de mon portrait.
 Portrait à la représentation délicate, intelligente, penseuse, mais un portrait un peu fatigué, et à la fin trop raclé au grattoir.
 Carrière me dit qu'il veut le graver à l'eau-forte, dans le genre des préparations qu'a gravées mon frère d'après La Tour.
 Puis au bout de quelques instants, il ajoute : «Ceci est confidentiel… J'ai depuis longtemps l'idée de faire un panthéon de ce temps-ci…, un panthéon où je mettrai des hommes et des femmes… où je placerai une Mme Daudet à côté de vous, une Sarah Bernhardt à côté de Rodin… N'est-ce pas ? Ce serait gentil de donner ainsi une portraiture de l'humanité de ce temps… Puis ces eaux-fortes, ce serait pour moi une reposante distraction de la peinture.»

Mardi
5 juillet
1892

Lundi
11 juillet
1892

 Aujourd'hui, c'est ma dernière pose pour le portrait que fait Carrière sur la fameuse édition de Germinie Lacerteux.
 Il me parle de la langue horrifique que parlent, à l'heure présente, les gens avec lesquels il prend le train de Vincennes quand il va à sa petite maison de campagne du parc Saint-Maur, tous s'exprimant canaillement, tout le temps, en légende de Forain, tous parlant, ce matin, de la translation d'un cimetière en traitant les morts du vocable : charognes. Et il me disait éloquemment : «Est-ce que vous n'avez pas en vous le sentiment de la désespérance en ce monde de maintenant, dont les uns portent un étron dans la main et les autres un cierge ?»
 Et quelques minutes après, il disait ironiquement, de ce peuple de littérateurs et de peintres qui se précipitaient à la suite du découvreur d'un procédé littéraire ou artistique, que les découvertes n'avaient plus l'air d'être faites par un seul comme elles le sont depuis le commencement du monde, mais par un monôme.

Dimanche
31 décembre
1893

 Enfin, apparaît aujourd'hui Carrière, que je n'ai pas vu depuis des siècles.
 Il m'apporte un portrait de Daudet, un grand lavis lithographique. C'est un portrait de cette série dont nous avions parlé pendant qu'il faisait une esquisse de moi, qu'il devait exécuter à l'eau-forte et que, bien heureusement, il n'a pas fait par ce procédé, qui lui aurait pris un temps énorme, étant donné la grandeur de ces images. C'est merveilleux, le fondu, le flou, le corrégianisme de cette planche, et c'est étonnant qu'il se soit rendu maître du procédé aussi rapidement. C'est un portrait de Daudet crucifié, golgothant, mais de toute beauté comme facture.

Jeudi
4 janvier
1894

 Carrière m'entretient de son tableau du Théâtre de Belleville, auquel il travaille et qu'il espère avoir fini pour l'exposition. Il me dit les soirées qu'il y passe pour en emporter l'impression morale, sensationnelle. Il ajoute qu'il va voir aussi les verreries, des fonderies, des agglomérations ouvrières, pour bien portraiturer ces multitudes dans leur ensemble; car il ne s'agit pas ici de détacher des portraits particuliers, ils ne se voient pas dans une foule.
 Il atout à la fois et l'observation et l'esprit, ce Carrière. Ces jours-ci, le chirurgien Pozzi, auquel il était allé recommander pour une opération un pauvre diable, après de grands compliments sur sa peinture, l'invitant à venir le voir un jour à sa clinique, le spirituel blagueur le remerciait par cette phrase : «Merci, docteur, je ne tiens pas à jouir de la douleur des autres!»

Dimanche
6 janvier
1895

 Carrière, qui était à la parade de la dégradation militaire de Dreyfus, perdu dans la foule, me parlant de La Patrie en danger , me disait que moi, qui avais si bien rendu le mouvement fiévreux de la rue pendant la Révolution, il aurait voulu que je fusse là et que bien certainement, j'aurais tiré quelque chose du frisson de cette populace.
 Il ne voyait rien de ce qui se passait dans la cour de l'École Militaire et avait seulement l'écho de l'émotion populaire par des gamins montés sur des arbres, s'écriant, lorsque Dreyfus arrivait, marchant droit : «Le salaud!» et quelques instants après, à un moment où il baissa la tête : «Le lâche!»
 Et c'était pour moi l'occasion de déclarer, à propos de ce misérable dont je ne suis cependant pas convaincu de la trahison, que les jugements des journalistes sont les jugements des gamins montés sur les arbres et que, dans une occurrence semblable, il est vraiment bien difficile d'établir la culpabilité.

Jeudi
30 janvier
1896

 Aujourd'hui, en travaillant à la préparation de la lithographie de mon portrait, Carrière me disait : «Je n'ai su mon métier que depuis la découverte que j'ai faite, que la ligne courbe était la ligne du contour de toute chose, et jamais la ligne droite.» Et crayonnant une main sur une feuille de papier, il ajoute : «Voyez-vous, ça doit se dessiner avec la ligne ondulante d'une plante… Et c'est ainsi que doit être dessinée une femme, un horizon, enfin tout.»

Mercredi
15 avril
1896

 Dans l'après-midi, Carrière m'apporte le grand portrait lithographié qu'il vient de faire de ma tête pour une série de contemporains édités par la maison Lemercier et dont la première livraison doit se composer des portraits de Puvis de Chavannes, de Rodin, de Rochefort, de Verlaine et de moi. C'est une admirable planche rappelant, quoique le procédé soit différent, l'aquatinte des portraits anglais du XVIIIe siècle. Un modelage comme en ferait sur une figure la lumière d'un clair de lune, avec des ombres noyées, dans l'estompage et le lavage, de douceurs indicibles et où il n'y a de noir que le noir des prunelles; un modelage où il y a cependant, dans la fonte de sa caresse, les dessous d'un dessin sculptural, mais comme cherché et trouvé dans de la moelle du sureau.
 Enfin, ce portrait n'est peut-être pas parfaitement ressemblant, mais tous les portraits qu'on a faits de moi jusqu'à présent me semblent donner de ma personne une ressemblance inintelligente, commune, bourgeoise, et ce portrait de Carrière me paraît être le premier portrait montrant quelque chose de la tête de l'homme qui a fait les livres que j'ai faits, mon premier portrait à la ressemblance intellectuelle.