En deux endroits différents de Paris, l'École des beaux-arts et la salle des arts graphiques au Louvre, deux expositions presque semblables : des dessins de Boucher, présentés à l'occasion du tricentenaire de sa naissance. On a longtemps cru Boucher né en 1704 : qui, les premiers, ont donné au public l'année exacte de sa naissance : 1703 ? Edmond et Jules de Goncourt, bien sûr. On fêtera, au mois de décembre, le centenaire du Premier Prix Goncourt : soit, mais le nom des Goncourt ne mérite-t-il pas de passer à la postérité associé pour toujours au dix-huitième siècle, à l'art du dix-huitième siècle, plutôt qu'à un prix contestable, dépourvu de tout lien avec les frères Goncourt ?

  On sait que l'ensemble connu sous le titre L'Art du XVIIIe siècle, trois volumes dans la dernière édition chez Charpentier, parut en ordre dispersé, sous forme de fascicules, chez Dentu. Le quatrième d'entre eux, publié en 1862, est consacré à Boucher, augmenté de quatre dessins de Boucher gravés à l'eau-forte par Jules : une Académie de femme nue vue de dos (localisation actuelle inconnue), debout et non couchée - la confusion peut être faite entre deux académies, - possédée par les Goncourt; une Femme nue vue de dos passant une chemise (Paris, coll. part.), qui est une étude pour la Minerve du Jugement de Pâris (1759); Vénus au bain (New York, coll. part.; autrefois possédée par les Goncourt) et la Jeune femme assise vêtue à l'espagnole (Louvre, département des Arts graphiques), intitulée par Jules de Goncourt Dame assise sur une chaise, et que l'on peut voir ici, sous le nom de Femme à l'éventail (cat. n° 2). Jules ne se contenta pas de ces eaux-fortes; dans le catalogue de ses œuvres établi par Philippe Burty, on compte 6 eaux-fortes selon Boucher, sur 86 répertoriées : n° 23, 36, 41; 44, 50 et 53.

  L'exposition du Louvre rend hommage aux Goncourt, un hommage un peu ambigu, car on nous demande de dépasser leur propre interprétation de Boucher. Tuer le père, en quelque sorte. Dans la première salle sont groupés des dessins, entourant le portrait de Boucher par Lundberg. Chaque élément de cet ensemble fait référence aux Goncourt : le portrait de Boucher, ils l'ont commenté : Lundberg semble «avoir saisi son visage [celui de Boucher] dans le feu d'un souper, au milieu des causeries qui pétillent et du plaisir qui rit» (L'Art du XVIIIe siècle, Charpentier, t. I, p. 246). On voit la Jeune femme assise vêtue à l'espagnole (Femme à l'éventail), et l'on sait maintenant, ce que n'ont pas vu les Goncourt, que le dessin doit être rapproché d'esquisses et d'un tableau (perdu) représentant Mme de Pompadour; apport historique, mais qui n'entame en rien l'admiration légitime qu'eurent les Goncourt devant ce dessin. L'Étude de naïade vue de dos… (cat. n° 4) est, sous un nom différent, la feuille possédée par les Goncourt sous le titre Académie de femme nue, couchée, vue de dos, dont on pense, depuis peu, qu'elle est peut-être une étude pour la toile de Junon demandant à Éole de libérer les vents (1769). D'autres dessins encore, montrés, tout en nous adjurant de changer notre regard, façonné par celui des Goncourt. Le titre de l'exposition annonce : François Boucher hier et aujourd'hui : a-t-on vraiment envie de suivre le changement de perspective proposé sinon imposé ? Se laissera-t-on aller à désérotiser Boucher, comme on nous le demande ?

  Pour nous persuader d'opérer cette conversion, plusieurs salles, plusieurs thèmes : le séjour en Italie, les académies, les paysages, les sujets mythologiques et religieux. Les dessins exécutés en Italie ont un intérêt documentaire, certes, mais cela s'arrête là. Plus intéressante, la très belle petite salle consacrée aux paysages, qui nous ferait presque penser que l'école du paysage née autour de Barbizon était peut-être moins nouvelle qu'on ne le croyait. Il est vrai que les paysages de Boucher que nous voyons sont des dessins, tandis que l'école de Barbizon produisait surtout des tableaux, à l'huile ou à l'eau; on ne peut s'empêcher, pourtant, de penser que rien de nouveau sous le soleil, et nombre de ces dessins rappellent à notre mémoire artistique des gravures faites à Fontainebleau ou près de Fontainebleau. Un exemple ? La Maison dans un jardin… (cat. n° 33) semble annoncer, par son style, la gravure de l'Entrée de l'auberge Ganne, par Charles Jacque. Cette remarque, Edmond de Goncourt l'avait déjà faite : «J'appelle aussi l'attention sur la ressemblance de certains dessins de Boucher avec quelques dessins de paysage de Jacques l'aquafortiste» (La Maison d'un artiste, t. I, p. 51, note 2). Les paysages de Boucher, plus parlants d'être assemblés dans une salle réservée, rendent présente ce qu'Edmond appelait «la perception du désordre pittoresque, du fouillis du paysage» (La Maison d'un artiste, t. I, p. 51); ce mot, fouillis, que l'on trouve déjà dans L'Art du XVIIIe siècle, Edmond et Jules étaient allés le rechercher au dix-huitième siècle, où les contemporains de Boucher l'utilisaient pour décrire l'impression donnée par ses paysages.

  Les Goncourt sont-ils responsables de l'opinion commune qui liait Boucher et des représentations de dames déshabillées ? Des dames, par parenthèse, grassouillettes parfois, un peu trop pour notre goût qui ne se porte plus à Rubens; un corps «potelé et douillet», disent les deux frères gentiment (L'Art du XVIIIe siècle, Charpentier, t. I, p. 218), ce que d'ailleurs ils ne détestaient pas puisque leur maîtresse, Maria, avait un «cul [avec] des fossettes comme une académie de Boucher» (Journal, 20 février 1858). De son temps, Boucher était perçu en érotographe, et sa vie amoureuse, très libre, ne faisait que confirmer l'étiquette. Tout cela, Edmond et Jules de Goncourt le savaient, et l'expriment crûment dans le Journal; venant d'apprendre qu'une petite-fille de Boucher était une femme galante, ils commentent : «La petite-fille de Boucher putain! Comme c'était dans le sang!» (8 février 1857) - on est dans le Journal, domaine privé, texte qui n'était pas encore destiné à la publication quand ils y portaient cette remarque. Les Goncourt n'ont pas fabulé, certes non, ni exagéré, portraiturant Boucher en spécialiste d'une chair excitante, mais ils apprécient sa manière en artistes sensibles, non en brutes consommant des gravelures. Admirant sa façon de rendre sensuelle une peau qui ne l'est pas toujours de soi, ils savent donner, en mots, l'équivalent d'une émotion érotique : «[…] des académies de femmes en pleine chair et tout étoilées de fossettes se levaient dans une nudité opulente […]» (L'Art du XVIIIe siècle, p. 217).

   Amateur lui-même, et docile à satisfaire les amateurs, hommes et femmes, qui collectionnaient ses dessins érotiques, Boucher créait une demande à laquelle il répondait avec une certaine complaisance; avec générosité, disent les Goncourt indulgents - et admiratifs devant sa facilité. On ne recherchait pas seulement les dessins de Boucher, mais aussi les gravures répandues dans le public par Demarteau, qui avait trouvé un procédé pour les reproduire en donnant l'illusion du crayon. Le goût, pourtant, des dessins érotiques de Boucher s'était perdu au fil du temps, si bien que les Goncourt purent en acheter de splendides à des prix relativement dérisoires. Puis, grâce à eux, renaquit le désir de collectionner de tels dessins, avant-goût de ce que sera la vogue occidentale des estampes japonaises, en particulier les shunga. On remarquera que le choix de Jules, pour les dessins de Boucher par lui gravés, est exclusif : seuls, des corps féminins dénudés. Dans le grand salon de la maison d'Auteuil, Edmond avait accroché au mur, de chaque côté de la cheminée, deux dessins de Boucher : la Jeune femme assise… (ou Femme à l'éventail) et l'Académie de femme nue… (celle que reproduisit Jules). Une femme vue de face, très habillée, qui ne montre de peau que celle de son visage et de ses avant-bras, élégante comme une femme de Watteau (Boucher a gravé près de la moitié des œuvres de Watteau contenues dans Figures de différens [sic] caractères…, ce qui est mis en évidence à l'exposition de l'École des beaux-arts), et une autre, vue de dos, nue au milieu de lingerie intime, d'un érotisme opposé à celui de Watteau. Entre Watteau et Boucher, les frères n'hésitaient pas, ils préféraient Watteau, mais entre un Boucher imitant Watteau (La Femme à l'éventail) et un Boucher-Boucher, Edmond a renoncé, choisissant de placer les deux dessins symétriquement, à préférer l'un à l'autre. On ne manquera pas de voir là deux aspects de son attitude devant l'amour; la Vénus physique, et une autre Vénus, plus discrète; l'érotisme éclatant d'une femme nue et celui, plus subtil, d'une femme où l'attrait de la peau et de la chair est remplacé par celui d'un tissu aux plis cassés et d'une stricte collerette blanche mettant en valeur la finesse d'un visage, opposée à la luxuriance d'un dos nu.

  Les deux expositions donnent à voir des académies, d'homme - cette fois. On se pose la question : ces feuilles, didactiques en principe, sont-elles excitantes au même titre que les académies de femme ? À quoi l'on ajoutera cette question plus inconvenante : peut-on attribuer un rôle érotique aux nombreux putti représentés de ci de là ? On entend bien qu'il y avait une tradition des angelots et des Cupidons, mais quelle résonance avait leur représentation ? Comment les regardait-on ? Par tradition et convention, on admet la représentation de femmes nues, de face ou de dos; on la conseille même, afin de réveiller des sens éteints ou assoupis : l'allusion est ici aux commandes faites à Boucher par Mme de Pompadour à l'intention de Louis XV, tel, de Boucher, ces portraits de la nymphette Louise O'Murphy (dite encore Morfil, Murfi, Morphise) et ces toiles, perdues ou trop bien cachées, «commençant en idylle et finissant en priapée» (Journal, 8 avril 1862); on admet moins, jouant le même rôle, celle d'hommes ou de petits enfants dodus.

  Le thème de l'exposition de l'École des beaux-arts, François Boucher et l'art rocaille, pose moins de questions, si le catalogue donne, en couverture, un Homme assis, les bras croisés, - les bras croisés et nu, et beaucoup d'académies masculines. Puisque nous en sommes au chapitre des catalogues, disons notre regret du choix, pour l'affiche de l'exposition du Louvre et la couverture du catalogue, de cette Étude de pied (cat. n° 32) : un pastel censé être «d'une virtuosité étourdissante» (notice du catalogue), qui aurait été destinée à un amateur aux goûts précis, mais qui nous paraît d'une pauvreté artistique assez navrante.

  Chacune des deux expositions, cela va de soi, dépend de ce que l'une et l'autre institution, le Département des Arts graphiques du Louvre, et l'École des beaux-arts possèdent - quitte à emprunter à d'autres musées ou à des collections particulières. L'École des beaux-arts, possédant moins de feuilles que le Louvre, doit faire de nécessité vertu, mais il nous semble qu'en l'occurrence, la vertu est récompensée, car son exposition l'emporte, pour le plaisir de l'œil, sur celle du Louvre, exception faite, cependant, des paysages du musée du Louvre. À l'École des beaux-arts, le visiteur est laissé libre, l'exposition respire, de multiples chemins s'ouvrent; au Louvre, par contre, il a le sentiment d'être pris par la main et guidé comme un enfant inexpert. On n'est pas sûr que le regard posé sur Boucher doive être tellement différent de celui des Goncourt. Que Boucher fût un grand dessinateur, qui le nierait ? Qui le saurait mieux que les Goncourt ? Ce génie qu'il possédait et qu'il avait perfectionné, lui permettait de dessiner toutes les femmes qu'on lui demandait de représenter, de figurer aussi des corps qui lui plaisaient; cet art de la ligne est premier, comme implicite. tCela, les Goncourt le savaient et le sentaient. Ils savaient déjà, aussi bien que les redécouvreurs du XXIe siècle, que Boucher ne se réduisait pas à un artiste galant, que son talent était polymorphe. Tout autant que ses dessins érotiques, ils appréciaient ses paysages ou ses esquisses pour des peintures religieuses, ainsi L'Adoration des bergers qu'ils possédaient. Les Goncourt n'étaient pas puritains, les amateurs de Boucher de 2003 ne le sont pas non plus : comme les Goncourt, nous aimons les estampes dites galantes ou libres, et nous ne voulons pas renoncer à cet aspect de son art; mais comme les Goncourt, nous ne voulons pas limiter de cette sorte le champ artistique de Boucher; on se rappelle qu'ils se moquaient eux-mêmes de ce vieillard qui, dans Renée Mauperin (ch. III), salivait à l'occasion de certaines planches, ou de ces collectionneurs qui recherchaient «tout l'art cochon du XVIIIe siècle», les «Baudoin avec le con» (Journal, 10 novembre 1856).

  Collectionneurs de dessins et non de tableaux, les Goncourt préfèrent, disent-ils, les tableaux de Boucher à ses dessins, ce qui nous paraît surprenant. Mais on leur accordera l'objectivité, lorsqu'ils jugent son talent, tableaux et dessins confondus, canaille (L'Art du XVIIIe siècle, p. 239) : le mot est le leur, et le caractère italique. «La sévérité du nu est inconnue à Boucher : il ne sait pas envelopper un corps de sa beauté, ni le voiler de sa pudeur; la chair qu'il montre a comme une effronterie piquante» (L'Art du XVIIIe siècle, p. 210). Cette effronterie, pourtant, les Goncourt, avec une belle sincérité, ne se défendaient pas d'y être sensibles - tout en la jugeant. On leur accordera aussi d'avoir été sensibles à ses paysages, dont ils possédaient quelques-uns, La Passerelle, par exemple. Les Goncourt sont allés au cœur de l'œuvre de Boucher, signalant sans pitié et au moyen d'un oxymore sa «vulgarité élégante» (L'Art du XVIIIe siècle, p. 239); «la vulgarité élégante, voilà la signature de Boucher», oui, mais ils collectionnaient furieusement ses dessins de tous ordres, et ont appris à des générations de collectionneurs et d'amateurs à regarder Boucher.