L'illustration est un détail de :
François Boucher, Étude de nymphes,
dans François Boucher hier et aujourd'hui, RMN 2003, n° 20.
Tours, musée des Beaux-Arts.

BOUCHER est un de ces hommes qui signifient le goût d'un siècle, qui l'expriment, le personnifient et l'incarnent. Le goût français du XVIIIe siècle s'est manifesté en lui dans toute la particularité de son caractère : Boucher en demeurera non seulement le peintre, mais le témoin, le représentant, le type.

Ni le grand siècle ni le grand Roi n'avaient aimé la vérité dans l'art. Les encouragements de Versailles, les applaudissements de l'opinion avaient poussé l'effort de la littérature, de la peinture, de la sculpture, de l'architecture, l'ardeur des esprits et des talents, vers une grandeur menteuse et une noblesse convenue qui enfermait le Beau dans la solennité et la règle d'une étiquette. Un sublime fait d'emphase, de pompe, de dignité, avait ébloui l'esprit de la France ; et fermant les oreilles aux accents de Shakespeare, les yeux aux tableaux de Teniers, la société française avait cru trouver dans une majesté fictive une loi suprême d'esthétique, un idéal absolu.

Lorsqu'au siècle de Louis XIV succède le siècle de Louis XV, quand la France galante sort de la France fastueuse et qu'autour de la royauté plus humaine les choses et les hommes deviennent plus petits, l'idéal de l'art demeure un idéal factice et de convention ; mais de la majesté, cet idéal descend à l'agrément. Partout se répand un raffinement d'élégance, une délicatesse de volupté, ce que le temps appelle «la quintessence de l'aimable, le coloris des charmes et des grâces ; l'embellissement des fêtes, et des amours». Le théâtre, le livre, le tableau, la statue, la maison, l'appartement, rien n'échappe à la parure, à la coquetterie, à la gentillesse d'une décadence délicieuse. Le joli, - voilà, à ces heures d'histoire légère, le signe et la séduction de la France. Le joli est l'essence et la formule de son génie. Le joli est le ton de ses mœurs. Le joli est l'école de ses modes. Le joli, c'est l'âme du temps, - et c'est le génie de Boucher.

 

II

Boucher est une gloire parisienne. II naquit à Paris, - non en 1704, comme l'ont dit les biographes contemporains, comme l'ont répété après eux les biographes du siècle présent, - mais le 29 septembre 1703. Une note du Recueil des Chansons manuscrites de Maurepas lui donne pour père un grainetier. La Galerie Françoise de Restout, mieux informée, fait naître Boucher d'un peintre assez obscur qui, après lui avoir enseigné les premiers éléments de la peinture, reconnut bien vite que son élève méritait un maître plus habile et l'envoya étudier chez Lemoine, célèbre alors.

Et bientôt Lemoine, étonné d'un «Jugement de Suzanne» fait par le jeune homme de dix-sept ans, promettait à son élève l'avenir de grands succès.

L'admirable machiniste des plafonds, le remueur d'Olympes, le brasseur de nuées et d'apothéoses qui a fait voler au ciel de Versailles les déesses du Parmesan, Lemoine était un grand peintre, un de ces maîtres auxquels il n'a guère manqué que d'être nés dans un temps plus sévère pour avoir une gloire solide, un renom sérieux, une immortalité durable et respectable. Il suffit, pour lui rendre ce témoignage, de se rappeler le tableau d'Hercule et Omphale.

Sur un azur puissant et profond, sur un ciel d'un bleu d'Orient, sous un dais de brocart qui s'enroule à des branches, le couple apparaît baigné de lumière, caressé d'ombre. La blanche Omphale, debout et croisant une jambe, laisse glisser sur le ressaut de sa hanche la formidable massue du dieu désarmé. Et, victorieuse, la peau du lion de Némée nouée à son flanc, elle verse son regard et son sourire au dieu sur lequel elle se penche, et auquel elle met le fuseau dans la main droite. Le dieu, dont les mains hésitent, cherchent de l'œil l'ordre des yeux d'Omphale. Auprès d'Hercule, un petit amour, long et déhanché comme tous les amours de Lemoine, rit en regardant le public. Le corps d'Omphale est une merveille : le lumineux divin de: la peau, sa moiteur, son rayonnement satiné, sa blancheur pulpeuse, tout ce qu'il y a de douillet, de délicat et de tendre dans la gloire d'un corps de femme nue et que le jour modèle, est admirablement rendu dans cette suave académie. Une juvénilité de déesse se mêle délicieusement à une fleur de maturité dans le dessin de ces formes tout à la fois allongées et rondissantes, de cette gorge qui vient de naître, de ces hanches déjà fières. Par une opposition aimée du Poussin, le corps ardent et briqué du héros-dieu fait encore ressortir ce corps blanc à peine teinté dans les ombres du bleu de la nacre, doucement fouetté de rose aux seins, aux coudes, aux genoux.

L'homme qui a peint cela devait être le maître de Boucher. Il était son initiateur prédestiné, fatal ; et cette peinture descendue des grandes écoles italiennes, rappelant à la fois le Corrège, le Véronèse et le Baroche, mais sauvée de l'imitation et de la servilité par le goût français de Lemoine et la personnalité de son tempérament, cette peinture était si bien celle dont Boucher attendait la révélation, et à laquelle son génie était prêt, qu'il se l'assimilait presque complètement du premier coup. Deux tableaux de lui, LA NAISSANCE et LA MORT D'ADONIS, font voir combien il entre à fond, avant d'avoir dégagé sa manière propre, dans la manière de son maître : la valeur violente des premiers plans, ces chevelures et ces airs de tête empruntés au Véronèse, les profils corrégiens des amours, la tonalité des ombres dans les étoffes, ces tons rompus qui, dans les chairs, dans les têtes, viennent à tout moment relever et animer le ton général, ces égratignures et ces martelages de pâte sèche, cette peinture cristallisée qui a fait prendre quelques Lemoine pour des Watteau, ces teintes laqueuses, de l'école de Venise, que Boucher ne tardera pas à perdre pour toujours, - tout, dans ces deux toiles, est de la touche de Lemoine ; et il ne faut rien moins que la signature F. B. sur un vase, l'attestation des gravures de Michel Aubert et de Scotin, la mention du catalogue La Live de Jully pour les rendre à Boucher. - De la même facture devaient être LES QUATRE ÉLÉMENTS, peints pour le comte de Bruhl, ainsi que L'AMOUR OISELEUR et L'AMOUR MOISSONNEUR, où la manière corrégienne du dessin de Lemoine est visible à travers l'interprétation de la gravure.

Plus tard, je le sais, Boucher dira à Mariette qu'il a fort peu travaillé chez Lemoine, qui prenait un très médiocre intérêt à ses élèves, qu'il n'y est demeuré que trois mois. Mais Boucher disait-il vrai ? Ce qu'il y a de sûr, c'est que, quand il sortit de l'atelier de Lemoine, il en sortit tout formé et avec tous les secrets de la pratique de son maître. Ajoutons qu'il conserva toujours la plus haute estime pour Lemoine, dont il ne cessa de vanter les ouvrages.

Pendant qu'il fréquentait l'atelier de Lemoine, Boucher avait besoin d'argent pour vivre et pour jeter aux goûts de sa vie de garçon, à sa passion du plaisir. Quelques années avant, Carle Vanloo gagnait cet argent en faisant des décorations d'Opéra et de petits portraits à la grosse. Oudry, à cette heure de jeunesse et de nécessité de la vie des artistes, dessinait des rébus. Boucher se plia au métier de dessinateur, à des sujets de piété, à des imageries dont la gravure de fabrique ne laisse rien deviner du jeune maître. Il donna au commerce des Notre-Dame-des-Victoires, des vierges, une armée de saints. Il fit les estampes d'un bréviaire de Paris, où il représenta des Vertus au-dessus de petites vues de Paris, - ce qui fit faire aux jansénistes ce rapprochement ironique : la Foi et les Invalides, l'Espérance et le Louvre, la Religion et Notre-Dame, la Charité et le Pont-Neuf. Et pourquoi tant s'étonner de voir celui qui sera Boucher illustrer un paroissien ? Ne sommes-nous pas dans le siècle où le peintre des petites maisons, Baudouin, sera un jour choisi pour enluminer le missel de la chapelle du Roi, à Versailles ?

Ces travaux menaient Boucher à cette espèce de manufacture tenue par le père de Cars le graveur, qui avait le monopole des dessins et des gravures de thèses. Boucher dessinait là, pour le burin, les attributs, les trophées, les fleurons, les culs-de-lampe allégoriques, que le XVIIIe siècle aimait à jeter à travers l'ennui et la gravité du plus solennel imprimé ; et, pour ce travail, il avait la table, le logement et soixante livres par mois, «ce qu'il estimait pour lors, écrit Mariette, être une fortune». Ce fut dans les premiers temps de ce singulier arrangement, en 1721, que le pensionnaire du père Cars crayonna ces vignettes pour une nouvelle édition de l'Histoire de France de Daniel figurant au n° 1164 du catalogue de Mariette. Il est à croire qu'il resta plusieurs années à dessiner ainsi sur commande et presque à la journée. Sans doute aussi, dans cet atelier de gravure, il fut tenté de toucher au cuivre, de jouer avec une pointe, de jeter quelques-uns de ses dessins sur une planche, de s'interpréter lui-même ; ce qui lui valut la bonne fortune d'être choisi par M. de Julienne pour graver le plus grand nombre des études laissées par Watteau. Et Boucher interprétait «les Figures de différents caractères de paysages et d'études» dessinées par le maître, sans leur faire rien perdre de leur feu et de leur esprit. D'un trait large, d'un badinage d'aiguille, d'un travail hardi, heureux, sans peur, il indique du premier coup l'anatomie du mouvement des mains, les cassures de la soie, la rocaille des plis ; il balaye les paysages avec la liberté de la sanguine de Watteau ; il enlève les silhouettes à la pointe comme le dessinateur les enlève au crayon ; il fouette d'ombre les visages ; il les caresse de pointillé et de hachures avec l'aisance de son modèle. Jusque dans l'indication bâtonnée des jambes et l'accentuation des mules relevées, il garde sur sa planche l'accent et le style du maître, qu'il traduit plus sûrement que ses compagnons d'eau-forte, que Trémolières, que Basan, que Silvestre, que Cochin ; aussi intimement, aussi familièrement que Caylus. Et, de ce jour, Boucher a le génie de l'eau-forte spirituelle jusqu'au bout des ongles.

À ce travail, la position de Boucher s'améliora. «M. de Julienne lui donnait 24 livres par jour, et tous deux étaient contents ; car Boucher était fort expéditif, et la gravure n'était pour lui qu'un jeu.»

Il peignait tout en gravant et en dessinant ; en 1724, sur le sujet Evilmérodach, fils et successeur de Nabuchodonosor, délivre Joachim des chaînes dans lesquelles son père le retenait depuis longtemps, Boucher, à peine âgé de vingt ans, remportait le premier prix à l'Académie de peinture. Et le samedi qui suivait le jour de la Saint-Louis, le jeune homme était élevé selon l'usage immémorial, sur les épaules de ses camarades, promené autour de la place du Louvre remplie d'élèves, d'artistes et de curieux accourus au spectacle, et déposé, l'ovation finie, à la pension. Le voilà, pour trois ans, nourri, chauffé, éclairé, instruit ; ajoutez à tout cela une gratification de 300 livres par an, et du temps de reste pour M. de Julienne et les autres. Son triennat achevé, il partait pour Rome. Au dire d'une notice de M. Durosoir, l'éclat de ses débuts, la faveur qu'obtenaient ses ébauches, lui créaient dans l'Académie des inimitiés et des jalousies qui le privaient de ce droit acquis d'être envoyé à Rome, et le réduisaient à faire le voyage d'Italie avec un amateur fort insoucieux des querelles d'école. D'un autre côté, le Discours sur l'origine et l'état actuel de la peinture (1786) dit que Boucher resta peu de temps en Italie, et dans un état de maladie continuel qui lui défendait toute application. Le Nécrologe et les brochures contredisent ces deux assertions, en nous montrant Boucher revenant d'Italie au bout des quatre ans que les élèves de l'Académie passaient en Italie. De toute manière, que la vérité, sur le séjour en Italie de Boucher, soit dans le Nécrologe, ou dans le Discours sur l'état actuel de la peinture, l'installation du futur peintre des Grâces à Rome fut assez piteuse. Le directeur Wleughels, dans une lettre à la date du 3 juin 1728, citée par M. Lecoy de la Marche, après avoir annoncé à S. G. que les jeunes gens honorés de sa protection sont arrivés dans l'après-midi du 1er mai, et qu'ils ont trouvé leurs chambres prêtes, ajoute : «il y a encore un nommé Boucher (venu avec Vanloo), garçon simple et de beaucoup de mérite ; presque hors de la maison, il y avait un petit trou de chambre, je l'ay encore fourré là. Il est vrai que ce n'est qu'un trou mais il est à couvert.»

Déjà estimé dans le petit monde des artistes, Boucher était encore inconnu à Paris hors de là. Il lui fallait étaler à tout prix, pour arriver jusqu'au public. C'est alors, sans doute, qu'un sculpteur marbrier, nommé Dorbay, exploitait ce besoin et cette impatience du jeune homme en lui faisant remplir, presque pour rien, sa maison de peintures, au milieu desquelles figurait ce bel ENLÈVEMENT D'EUROPE, passé depuis dans la collection de M. Watelet. Après le marbrier venait un véritable amateur : le baron de Thiers commandait au jeune peintre des tableaux qui se trouvèrent comme à leur place dans sa précieuse galerie.

Vif et prompt à toutes choses, mais surtout au plaisir, plein de cette ardeur qu'il garda toute sa vie, Boucher n'avait pas perdu sa jeunesse. Il avait gaiement et largement vécu, battant monnaie avec sa facilité, à tout moment pressé par des besoins d'argent, et se jetant au travail au sortir d'une partie de femmes, d'un souper, avec une verve singulière qu'échauffaient la fatigue et les folies de la nuit à peine envolée, de la fête à peine éteinte. Ses amours, sa peinture vous le dira; liaisons de caprice et d'à-propos, aventures charmantes et banales, bonnes fortunes auxquelles il donnait sa bourse et qui ne lui demandaient rien de son cœur. Ce n'est pas lui qui, comme le peintre Doyen, amoureux de la petite Hus, eût pris si fort à cœur son amour qu'il en eût perdu la force de travailler. Les femmes qui passent dans une vie laborieuse sans l'occuper, les Manon, les Morfil, voilà les femmes à sa guise : il aime les romans tout faits. Un de ses biographes lui rend le témoignage qu'il n'employa jamais la séduction : le mot juge Boucher et ses maîtresses.

Un peu lassé de la vie de garçon, Boucher avait songé à se marier. Il avait épousé, le 21 avril 1733, Marie-Jeanne Buseau, une fort jolie personne de dix-sept ans, qu'il avait choisie sur la mine pour être sa femme d'abord, et aussi pour être un peu, selon l'habitude du temps, un modèle et l'inspiration de son dessin. Assise à son foyer, Mme Boucher entrée presque enfant dans l'atelier du peintre, ne tardait pas à suivre l'exemple des femmes et de filles d'artistes d'alors, touchant presque toutes au métier qu'elles voyaient faire, à la peinture, au pastel, à la gravure : elle se mit, avec une certaine adresse et une aptitude assez heureuse, à copier en miniature les tableaux de son mari. Ces miniatures, généralement attribuées aujourd'hui à Boucher lui-même, eurent une vogue qui popularisa un instant, dans le monde des curieux, le nom de Mme Boucher : on ne compte pas moins de huit de ces petits cadres dans le catalogue de vente du peintre Aved. Mme Boucher toucha même à la pointe de graveur de son mari.

Boucher ne fut pas très fidèle à sa femme. La jeune femme fut-elle plus fidèle à son mari ? Il y a contre sa constance une assez jolie anecdote. Selon une note manuscrite d'un bibliothécaire de M. de Paulmy, le roman de Faunillane ou l'Infante jaune, fantaisie du comte de Tessin, illustrée de dessins de Boucher et imprimée, en 1741, à Badinopolis, chez les frères Ponthome, n'aurait été, de la part du comte, qu'un adroit moyen d'introduction dans l'intérieur du peintre. M. de Tessin n'aurait écrit son livre que pour en demander l'illustration à Boucher, approcher de cette façon délicate Mme Boucher, la voir pendant qu'il expliquait les sujets à son mari, et lui faire sa cour en retournant la scène du Peintre sicilien derrière le chevalet du pauvre homme occupé à peindre. Les dessins faits et gravés par Chédel, - la comédie avait eu sans doute un dénouement au gré de M. de Tessin, - le livre était tiré à deux exemplaires, et le comte faisait cadeau des cuivres à l'académicien Duclos, qui, pour les utiliser, écrivait, sur les compositions de Boucher, le roman allégorique d'Acajou et Zirphile).

 

IV

 

Le 30 janvier 1734, Boucher était reçu académicien, après avoir été agréé presque à son retour d'Italie, sur la présentation de son tableau de RENAUD ET ARMIDE, exposé aujourd'hui au Louvre.

Alors commence l'œuvre de Boucher ; alors commence autour de cet œuvre l'applaudissement du public plus ardent à chacune de ces expositions qui, fermées depuis 1704, rouvrent en !737, et donnent aux tableaux et à la gloire de l'heureux peintre une popularité sans exemple. Et de salon en salon, de triomphe en triomphe, son imagination se déroule en souriant. De ses pinceaux, de ses crayons, qui ne se lassent point, sort la mythologie du XVIIIe siècle. Son Olympe, ce n'est ni l'Olympe d'Homère, ni l'Olympe de Virgile : c'est l'Olympe d'Ovide. Et quelle ressemblance entre ces deux peintres de la décadence, entre ces deux maîtres de sensualisme, Ovide et Boucher! Une page de l'un a l'éclat, le feu, la manière et l'aspect d'une toile de l'autre. Il y eut un poème d'Ovide, l'Art d'aimer, qu'on mit en ballet sur un théâtre de Rome : n'est-ce pas ce poème que Boucher retrouva à l'Opéra, et dont il fit son génie ?

La volupté, c'est tout l'idéal de Boucher : c'est tout ce que sa peinture a d'âme. Ne lui demandez que les nudités de la Fable ; mais aussi quelle main preste, quelle imagination fraîche dans l'indécence même, quelle entente de l'arrangement, pour jeter de jolis corps sur des nuages arrondis en cous de cygnes! Quel heureux enchaînement dans ces guirlandes de déesses qu'il dénoue dans un ciel! Quel étalage de chair fleurie, de lignes ondulantes, de formes qu'on dirait modelées par une caresse! Comme il s'entend aux poses indiscrètes, aux coquetteries des molles attitudes, aux provocations de la Nonchalance couchée tout de son long sur un décor d'apothéose, comme sur un tapis de harem! La sévérité du nu est inconnue à Boucher : il ne sait pas envelopper un corps de sa beauté, ni le voiler de sa pudeur ; la chair qu'il montre a comme une effronterie piquante ; ses divinités, ses nymphes, ses néréides, ses femmes nues sont toujours des femmes déshabillées. Mais qui a déshabillé la femme mieux que lui ? La Vénus que Boucher rêve et peint n'est que la Vénus physique ; mais comme il la sait par cœur! Comme il est habile à lui donner toutes les tentations du geste abandonné, du sourire facile, du maintien engageant! Comme il l'entoure d'une mise en scène irritante! Et comme il incarne dans cette figure légère, volatile, et sans cesse renaissante, le Désir et le Plaisir!

Autour de cette Vénus, dans le ciel de cette Cythère, au milieu de ce sérail aérien, à travers ces nuages éclairés par le corps des déesses, le peintre jette une pluie d'Amours. Il les suspend en grappes ; il les noue en couronne, il les répand et les essaime comme dans une frise de Clodion ; il les culbute dans le giron des Grâces. Il disperse leur bande, il les rassemble ; il donne à tous l'envolée, il les jette nus et polissonnant sur la nuée. Ce sont les enfants gâtés du pinceau de Boucher. Joufflus, les cheveux frisés et leur volant au front en gros accroche-cœurs ; leurs larges prunelles souriant à travers leurs grands cils, le petit nez au vent, la bouche en cul de poule, le menton fendu par une fossette, ils sont partout dans son œuvre. Ils voltigent autour de leur mère, comme une cour d'oiseaux ; ils jouent au pied des Muses avec les attributs des arts et des sciences ; ils enjambent le char attelé de colombes ; et, qu'ils mangent à pleine bouche le raisin des Bacchanales, ou qu'ils visent au blanc dans la cible d'un cœur, ou qu'ils représentent les Saisons, ou qu'armés du maillet et du ciseau ils aient l'air d'amours échappés de l'opéra de Pygmalion, ou qu'ils soient seulement des enfants qui s'amusent, ils sont charmants à voir avec leurs petites mains engorgées, leurs jointures bouffies, leurs ventres ronds où le nombril semble une fossette, leurs derrières de Cupidon, leurs mollets dodus, leurs formes ébauchées et renflées, qui parfois sous le crayon de Boucher, prennent une ampleur presque superbe. Et quels jeux de lutins et de petits dieux ils font autour des allégories, près de l'eau où se baigne Diane, sur les genoux des nymphes adossées l'une contre l'autre, ou dans le triomphe de ces déesses que le maître, en ses jours d'élégance parmégianesque, aime tant à poser de dos, les épaules abattues, la croupe rebondie, la courbe de la hanche saillante, une jambe repliée sous l'autre et laissant passer sous la cuisse une plante de pied au lacis de rides douillettes! Boucher a si bien en main le type de ces jolis amours que, presque toujours, c'est leur visage qu'il donne à ses femmes. Un ovale raccourci et poupin, un front court, des yeux saillants et écartés, placés bas, loin des sourcils, presque sur la ligne du bout de l'oreille, un nez retroussé, une bouche en cœur, un menton d'enfant, ce sont là les traits qu'il répète d'ordinaire. Par là, sa beauté est petite et ne dépasse que bien rarement une sorte d'agrément fade et un peu lourd. Ses figures sont bovines tout à la fois et mignardes. Ce n'est guère que dans ses charmantes illustrations de Molière, dans les jolis dessins de l'École des Femmes et des Précieuses, qu'il a attrapé l'expression, le fin sourire d'une figure et d'une physionomie de femme du temps, la beauté du diable et de l'esprit. Descendue de l'Olympe, l'imagination de Boucher se délassait dans la pastorale. Mais il la peignait de la seule façon dont il était alors permis de la peindre : il ôtait à l'idylle «cette certaine grossièreté qui sied toujours mal». Il la représentait sous le travestissement le plus galant, dans un costume de bal masqué de cour. La vie champêtre devenait sous ses pinceaux le roman ingénieux de la nature, l'allégorie des plaisirs, des amours, des vertus, gardés loin de la ville et du monde, dans les déserts enchanteurs de Mme Deshoulières. Il évoquait les Sylvandre, !es Philis, les Lycidas, les Alexis, les Céladon, les Sylvanire, dans toutes ces compositions qui font le tour du Lignon : PENSENT-ILS AU RAISIN ? LES CHARMES DE LA VIE CHAMPÊTRE, LES BERGERS A LA FONTAINE, LE PASTEUR COMPLAISANT, LE PASTEUR GALANT, LA FOIRE DE CAMPAGNE. Bergères adorables, bergers délicieux! ce n'est que satin, pompons, paniers, mouches au coin de l'œil, colliers de rubans, joues fardées, mains faites pour broder au tambour, pieds de duchesse échappés de leurs mules, moutons de soie, houlettes fleuries ; les paysans sont tournés comme une révérence de Marcel, les paysannes ont l'air de sortir des mains d'une habilleuse des Menus… Un monde tombé sur l'herbe d'une pastorale de Guarini, avec un madrigal aux lèvres et des bouffettes roses aux souliers! C'est l'églogue à la façon de celle dont Fontenelle parlait, lorsqu'il disait, comme s'il eût prévu la fantaisie de Boucher : «Il en va, ce me semble, des églogues comme des habits que l'on prend dans des ballets, pour représenter des paysans. Ils sont d'étoffes beaucoup plus belles que ceux des paysans véritables ; ils sont même ornés de rubans et de points, et on les taille seulement en habits de paysan.»

Autour de ces églogues et de ces scènes agrestes, pour leur servir de fond et d'accompagnement, Boucher crée un paysage, une nature. Il ne trace pas les profondes perspectives de Watteau ; il n'ouvre pas les grandes charmilles en éventail, il ne fait pas fuir derrière le dos de ses personnages ces parcs illuminés qui vont s'éteindre à l'horizon et dont l'ombre finit comme un murmure. Les eaux, chez Boucher, ne disparaissent pas au loin dans la vapeur ; la campagne n'est pas cet asile de rêverie, ce lieu de silence et d'apaisement où la volupté se recueille. La nature, pour lui, est un joli tapage. Ce qu'il aime, c'est un petit coin de terre bruyant, pétillant de couleurs fraîches, rempli d'éclats de verdure, encombré d'arbres rameux, de saules étêtés, de fusées de branches. Toujours au devant, un ruisseau clapote et jase, une eau courante se mire au soleil, quelque petite rivière de France d'où se lèvent des bancs de roseaux, jette au premier plan sa fraîcheur et sa gaieté. Il fait monter la mousse aux congélations des marbres ruinés ; il cache l'herbe sous les larges feuilles du bouillon-blanc ; il entrelace les saxifrages, il noue la vigne folle en rideaux, il encadre les paysages et les nymphes dans des tentures de sapins aux grands bras qui penchent et balancent leurs longs effilés verts sur le corps des baigneuses. Et l'on croirait voir, dans ce luxe et ce caprice de végétation, le cabinet de verdure, tel que le rêvait le XVIIIe sìècle à ses heures d'imagination tendre et d'appétits rustiques.

Quand, attaché à la manufacture de Beauvais, Boucher peint d'après nature les vues des environs, cours de fermes entrevues sous les arcades ruinées, hangars rustiques abritant des amas de choses, toits de chaume où poussent les fleurs semées par les oiseaux, couvertures de joncs soutenues par les poutres à peine équarries qui les percent, roues de moulin, appentis rapiécés avec des planches, pigeonniers aux tuiles moussues, margelles des lavoirs, dont la pierre s'effeuille sous le genou des lessiveuses, basses-cours où l'œil s'égaie sur les débris, les restes de paille, les vieilles échelles, les brouettes, les paniers à couver, - il donne à tout cela une richesse et une abondance de désordre, un pittoresque nouveau jusque là inconnu, et que le XVlIIe siècle a défini d'un mot créé expressément pour Boucher : le fouillis. Et pour donner plus de pêle-mêle encore à ses paysages, pour y mettre plus de vie, une confusion et une animation plus étourdissantes, il jettera dans ses ciels des volées d'oiseaux ; à terre, il fera battre les poules, aboyer les chiens, courir les enfants dans les cours où le pied glisse sur le grain ; par les chemins, il lancera dans la poussière les marches d'animaux, les caravanes de Castiglione, les sorties de l'arche, l'émeute des moutons pressés, les retours du marché avec les baudets tout sonnants de la vaisselle de cuivre qui leur bat au dos. - Paysagiste, Boucher ne semble avoir d'autre préoccupation que celle de sauver à son temps l'ennui de la nature.

 

V

 

Ce qui popularisa Boucher non moins que ses tableaux, ce furent ses dessins. Jusqu'à lui les dessins des maîtres français, - ébauches, croquis d'après nature, aurores d'une idée, d'une ligne, inspirations du moment jetées de verve sur le papier par une main hâtée, - n'avaient ni valeur commerciale, ni publicité courante. Jetés la plupart du temps en recueil au verso d'un mauvais cahier, - c'était là la méthode de Watteau, de Lancret, d'Oudry et d'autres ; ou bien, feuilles volantes fixées par un clou au mur, dans un coin de l'atelier, ils étaient gardés sans grand soin par l'artiste comme un souvenir, le premier essai d'une toile, comme un document, une source de composition, un Livre de vérité. Ils ne sortaient guère de chez le peintre qu'emportés par l'enthousiasme d'un ami, la plupart du temps homme de métier lui-même ; ou bien, à la mort de l'artiste, vendus en paquets, pour quelques livres, par l'huissier priseur, ils se dispersaient aux quatre vents. Boucher fut le premier qui fit du dessin une branche de commerce pour l'artiste, qui le lança dans la publicité, qui appela sur lui l'argent, le goût et la mode. Les feuilles de papier où il semait ses études et ses caprices sortirent des cartons des amateurs, des collectionneurs exclusifs de dessins, pour parer les appartements, figurer sur les panneaux, entrer dans la décoration des plus riches intérieurs. Ils prirent place familièrement dans le boudoir, le salon, la chambre à coucher, à côté du tableau. Les femmes en voulurent ; les Joullain et les Basan en achetèrent : il était de bon air d'en avoir.

Ces dessins, si fêtés et si plaisants, c'étaient de vives et faciles croquades sorties sans effort de la main du peintre, des figures rondement enlevées à la pierre d'Italie ou à la sanguine, des scènes de campagne grassement esquissées, des bergerades où l'on retrouve la hardiesse de touche et jusqu'aux têtes tondues des dessins du Carrache, des tableaux mythologiques où des corps de déesses et de nymphes se débrouillaient voluptueusement dans toutes les attitudes du plaisir et dans toutes les coquetteries du déshabillé ; ou encore le crayon noir asseyait dans le papier quelque marquise à la jupe cassée par mille plis, à la collerette à l'espagnole. Souvent, sur un dessous de sanguine chauffant le dessin d'une fleur de rouge effacé, le bistre faisait rage dans un paysage poché à grands coups de pinceau. Quelques rares aquarelles échappaient au peintre, blondes et douces, lavées à grande eau, baignées dans des tons de vieille soie et dans des harmonies de demi-jour ; puis il reprenait son crayon, et sous ses lignes courantes, roulantes, grasses comme les touches d'un ébauchoir, des rondes, des troupes, des bouquets d'Amours naissaient et s'épanouissaient ; des académies de femmes en pleine chair et tout étoilées de fossettes se levaient dans une nudité opulente et montraient le sang du maître chez le bâtard de Rubens, - éternelle et charmante étude d'un même corps potelé et douillet, jeune et déjà éclatant de santé, dont le type fut donné à Boucher par un modèle qui a presque une histoire.

Rien de plus inconnu au XVIIIe siècle que les modèles des peintres. Rien de plus anonyme que l'immortalité qu'ils reçoivent du pinceau, du crayon. Une empreinte de leurs formes, c'est tout ce qui en reste. Il n'est guère d'autre document à leur sujet que cette correspondance où le père d'un élève de Doyen témoigne pour les mœurs de son fils une si grande peur de ces demoiselles ; et encore cette gravure de l'Académie où Cochin nous a représenté le modèle du temps en grande tenue, la jupe falbalassée et retroussée par la mule au haut talon, les cheveux surmontés d'une couronne, posant pour la tête d'expression. Arrêtons-nous donc un instant au modèle de Boucher, et donnons ici ce fragment de la chronique intime des ateliers du règne de Louis XV. Ce modèle habituel du peintre, que Paris appelait 1a petite Morfil, était la demoiselle Murfi, d'origine irlandaise, sœur du modèle en titre de l'Académie de peinture, dont elle avait la survivance. Quand Mme de Pompadour se résigna à chercher des maîtresses au roi, ce fut 1a Murfi qu'elle fit peindre dans une Sainte Famille destinée à l'oratoire de Marie Leczinska ; et ses prévisions ne furent pas trompées : le portrait parla aux désirs du roi ; et le modèle de Boucher eut l'honneur d'ouvrir, pour la première fois, la porte du Parc-aux-Cerfs. Mais alors Boucher n'avait plus besoin de la Murfi ; il ne recourait plus guère au modèle ; il en avait fini avec les enseignements de la nature et les tâtonnements de l'étude. Reynolds raconte que, lorsque, dans son voyage en France, il alla voir Boucher, il le trouva occupé à peindre un fort grand tableau pour lequel il n'employait ni esquisse ni modèle d'aucun genre ; et comme il lui en témoignait sa surprise, Boucher lui répondit qu'il avait regardé les modèles comme nécessaires pendant sa jeunesse, mais qu'il y avait longtemps qu'il ne s'en servait plus.

Quoi de plus charmant que ces académies de femmes de Boucher! Elles amusent, elles provoquent, elles chatouillent le regard. Comme le crayon tourne au pli d'une hanche! Quelles heureuses accentuations de sanguine mettant dans les ombres le reflet du sang sous la peau! Quel dessin gras, facile, lutinant la chair! L'habile estompage de blanc et de noir, donnant à la peau les reflets du satin! De larges hachures de craie suffisent à Boucher pour faire circuler et serpenter le jour sur un épiderme qu'il semble sabrer de lumière. Un coup de noir, une pointe de blanc, voilà une fossette posée comme une mouche. Et quelle variété, quelle diversité de postures renouvelait sans cesse ce poème de la nudité agaçante! Le corps de la femme joue sous son crayon comme dans le paravent de glace d'une alcôve. Boucher le jette sur les courtines d'un lit ; il le dresse debout contre un nuage de soie, il l'adosse, il le renverse. Ici, c'est une bergère sans voile, là quelque Vénus triomphante ; et, s'il prend un papier chamois, s'il s'amuse à vivifier son académie d'un soupçon de rose étendu sous le doigt, s'il croise la sanguine et le crayon noir en tailles entrelacées, s'il égrène la craie sur la peau miroitante, s'il jette une fleur de pastel de côté et d'autre sur un fond de ciel ou un coin de draperie, il réalise sur un carré de papier le charme de la nudité la plus aimable.

Aussi, que d'amateurs pour ces dessins! Les fermiers généraux en remplissaient leurs portefeuilles. M. Néra les disputait à M. de la Haye, M. de Grancourt à M. de Fontaine et M. Dazincourt à M. d'Argenville. Mme de la Haye et Mme Dazincourt luttaient à qui ferait la collection la plus riche. Et comme Boucher était un homme heureux en toutes choses, il arrivait, au beau milieu de cet engouement pour ses dessins, qu'un graveur trouvait un procédé pour les graver en manière de crayon : Demarteau, par ses étonnants fac-similés, les faisait circuler dans toutes les mains.

Il restait encore, il y a deux ans, près de la Sorbonne, dans une vieille maison, la maison habitée par Demarteau, un curieux témoignage de la satisfaction du peintre si bien interprété par lui. Charmant remerciement du maître à son graveur, que ce salon peint par Boucher, dont les quatre murs vous montraient l'intérieur élégant d'un artiste du siècle passé! Ce salon semblait une tonnelle et une volière. Un treillis en échiquier, pareil à la marqueterie dessinée sur les côtés des meubles en bois de rose, courait sous les plinthes, encadrait la glace, montait autour des deux fenêtres et ne laissait à jour que quatre grands panneaux, quatre petites portes et le dessus des portes. Entre ces treillis la campagne s'ouvrait. Ici l'on voyait un bord de rivière encombré de flamants roses et de paons faisant la roue ; au-delà d'un arbre déraciné et tombé à l'eau, des cygnes se battaient. Là c'étaient les ébats d'un chien de chasse et le sautillement d'une pie à travers des roses trémières montant au ciel, et de l'eau encore au loin, sillonnée de canards de toutes couleurs. D'un autre côté reparaissaient une rive et de fraîches verdures égayées d'oiseaux diaprés, roses, bleus, verts. Sur le dernier panneau, une architecture en treillage, mangée par les roses montantes, prenait pied dans un désordre d'outils rustiques et dans une bataille de coqs et de poules. Des colombes se becquetaient au-dessus des quatre portes sur lesquelles des amours en camaïeu grassement peints écrasaient des fruits contre leurs lèvres ou faisaient jaillir l'eau d'une fontaine entre leurs doigts à demi fermés.

 

VI

 

Les commandes qui l'assiégeaient, les peintures et les dessins qui lui étaient demandés de partout, étaient loin de lasser l'activité de Boucher. La besogne, tout énorme qu'elle était, ne suffisait pas à cette fièvre de production, à cette furie de travail qui l'avait saisi le jour où il avait pris les pinceaux, et devait l'asseoir, jusqu'à sa mort, dix heures par journée à son chevalet. Boucher trouvait encore des loisirs dans ce labeur ; et il jetait à tout moment, comme en marge de son œuvre, mille idées, des riens pareils aux récréations qu'un grand artiste donne à sa main sur la feuille d'un appui-main. Il s'amusait à laisser tomber un coup de crayon, un reste de couleur sur toutes sortes de petites choses, dans les cadres les plus minces. Il touchait de son pinceau les moindres bijoux de la mode, des éventails, des étuis de montre, des œufs d'autruche, des porcelaines, des panneaux de voiture! que sais-je encore! M. Thoré dit avoir vu de lui un petit cartouche peint à l'huile pour Mme de Pompadour, un médaillon grand comme la main où il avait mis une belle déclaration d'amour d'un berger à sa bergère avec des paniers de roses, des chapeaux enrubannés, des oiseaux encagés, et de l'air, et de la volupté, et de l'espace! Il eût fait tenir Cythère dans le cercle d'une pierre gravée de Guay.

C'est son délassement de descendre à tout, c'est sa vocation de ne point laisser passer une vogue sans y mettre la main. Il y a des heures dans la vie de ce premier peintre du roi, où il semble dessiner le soir à la lampe pour l'amusement d'une table d'enfants dont la curiosité lui pousse le coude. Lorsqu'au milieu du siècle éclate à Paris une de ces manies qui prennent périodiquement la société française, la manie des pantins et des pantines, succédant, de 1746 à 1748, à la manie des découpures, lorsque la duchesse d'Orléans se met en tête d'avoir un pantin de 1 500 livres, mais du meilleur faiseur et qui vaille son prix, c'est Boucher qui dessine et peint le pantin, en riant d'avance de la mauvaise épigramme que le pantin lui vaudra dans les chansons de Maurepas.

Il. a beau faire, beau chercher, descendre au joujou, il n'est pas absorbé tout entier. Il lui reste du temps, de la verve, des idées, et le voilà qui brosse des décorations de théâtre. En 1737, en 1738 et en 1739, il avait travaillé aux décorations de l'Opéra ; il y travaille de nouveau depuis le mois d'août 1744 jusqu'au 1er juillet 1748, aux appointements de 5 000 livres. Il ne donne pas seulement des décors à l'Opéra : Monnet, qui fut son ami, essayant de remonter l'Opéra-Comique et voulant débuter d'une façon brillante à la foire Saint-Laurent du mois de juin 1743, par une parodie des Indes galantes, lui demande les décorations et les dessins de la pièce, si fort applaudis. Dans le théâtre élevé par Monnet, en trente-sept jours, à la foire Saint-Laurent de 1752, c'est Boucher qui dessine presque toute la salle, le plafond, le décor, les ornements, et qui dirige toutes les peintures. Et à la foire Saint-Germain, en 1754, c'est encore la main et le pinceau de Boucher que l'on retrouve et que tout Paris vient applaudir dans la mise en scène du ballet des Fêtes chinoises de Noverre. Et ce n'étaient point des aperçus de décors, des maquettes insignifiantes que fournissait Boucher aux deux Opéras ; c'étaient des toiles qui avaient trois pieds sur deux, comme cette décoration du hameau d'Issé envoyée par lui au Salon de 1742. Cette activité, cette imagination féconde, toujours prêtes à se répandre en œuvres de charme, en créations d'élégance et de goût coquet, en modèles pour la manufacture de Vincennes, Boucher les apporta dans la direction d'une des grandes industries d'art du XVIIIe siècle. Oudry, chargé par Fagon, intendant des finances, de relever la manufacture de Beauvais fondée par Colbert et tombée dans une sorte d'anéantissement, se voyait obligé d'appeler à son aide le peintre au génie multiple et si expert dans toutes les choses de luxe et d'ornementation galante. Et lorsque Boucher, nommé directeur de Beauvais, remplaçait, le 21 juin 1755, Oudry dans l'inspection des travaux des Gobelins, les entrepreneurs, aigris par l'inspection tracassière d'Oudry, saluaient l'installation du nouveau directeur comme une délivrance, et remerciaient chaleureusement M. de Marigny d'un choix si heureux et si mérité.

 

VII

 

PSYCHÉ CONDUITE PAR ZÉPHIRE DANS LE PALAIS DE L'AMOUR, LA NAISSANCE DE VÉNUS, LE BAIN DE DIANE, LES FORGES DE VULCAIN, avaient placé Boucher au premier rang de l'école de son temps, quand, pour répondre au reproche de ne plus faire que des tableaux de chevalet , il exposait, en 1753, LE LEVER et LE COUCHER DU SOLEIL.

Dans la première de ces grandes toiles, des amours au haut du ciel écartent le voile de la nuit et plient l'ombre comme une tente. L'Aurore, portant au dessus du front l'étoile du matin, effeuille du bout de ses doigts les rayons et les roses dans la lumière qui s'éveille. Sous la caresse du jour qu'elle répand, le jeune Apollon se lève dans sa gloire naissante ; la pourpre lui vole en écharpe autour du corps ; sous ses pieds, l'écume des flots se brise en vapeur et s'écroule en nuage. Une déité volante lui tend les rênes de son quadrige et la bride de ses chevaux qui piaffent dans l'éther, tandis que les filles de Doris, les nymphes de la mer, à mi-corps dans l'onde qui leur bat les reins, nouent sur les jambes du dieu les rubans de ses brodequins. Au-devant du lever de Phébus, un amour joue avec le collier de perles tombé du cou de l'Aurore ; des tritons interrogent, dans un coquillage, le murmure des mers, le flux et le reflux de l'écho ; des dauphins aux yeux et aux narines de rubis, balancés au branle de la vague, bercent les néréides accoudées sur l'oreiller de leur tête, et tournant au public, qu'elles provoquent d'un sourire jeté par-dessus l'épaule, leur dos humide, où le flot pleure encore en gouttes de nacre.

Dans le COUCHER DU SOLEIL, des amours et des génies apportent et déroulent en haut du tableau le manteau sombre et bleu de la Nuit. Le jour meurt en reflets sous leurs pieds qu'il éclaire. Au milieu des vapeurs violettes et roses perdues là-bas dans un fond de ténèbres où se dénoue, au-dessus du clapotement des vagues vertes, une guirlande d'amours, l'Apollon rayonne dans l'apothéose du crépuscule. Son char rocaille, autour duquel bourdonne une ronde d'amours, entre doucement dans la mer et coule à l'abîme ; de ses coursiers blancs, aux naseaux roses et fumants des derniers feux du jour, l'un est encore argenté de lumière, l'autre a déjà plongé dans l'ombre. Le dieu, svelte comme un éphèbe, s'élance en étendant les bras vers Thétis. Allongée dans une pose d'accueil amoureux, la déesse vole vers lui, sur une conque, parée des couleurs de la mer, la robe teinte des nuances d'une vague, les cheveux gris argenté et comme poudrés de l'écume des flots. Une néréide, réfugiée contre elle et s'appuyant à sa conque, se gare, avec sa main jetée coquettement devant ses yeux, du dernier rayon du dieu ; et tout autour de Thétis, sa cour de tritons et d'amours fatigue l'eau du sillon de ses jeux, jusqu'à ce groupe de femmes enroulées, ondulantes, que la mer baigne, chatouille et renverse sur son sein qui palpite.

Ce sont là les deux pages triomphales de Boucher. Elles ont le rayonnement, le flamboiement, la magnificence de ce char du Soleil versant dans les métamorphoses le feu des chrysolithes et des pierreries. Elles sont le plus grand effort du peintre ; les deux grandes machines de son Œuvre. Elles ont excité l'enthousiasme ; elles sont demeurées éblouissantes. Et cependant, je crois que, pour la juste appréciation du talent de Boucher, pour les intérêts de sa gloire, il vaut mieux le juger dans des tableaux moins grands,. moins pompeux, moins officiels. Peintre de verve, il ne manifeste jamais plus heureusement sa personnalité que dans ces compositions de dimension moins ambitieuse, où ses idées et sa main peuvent courir jusqu'au bout de la toile sans rencontrer la fatigue. Une esquisse brossée vivement en une matinée avec le diable au corps de l'improvisation, une ébauche modelée avec des tons d'aurore, un groupe de corps bleutés, un torse dont la ligne molle se débat dans une clarté pâle et vaporeuse, une déesse jetée au ciel d'un lit : voilà la vocation et le vrai triomphe de cette peinture à la touche fluide et coulante, de ce peintre dont les amis comparaient le coloris à des feuilles de roses nageant dans du lait. Et ne resterait-il de Boucher que cette ravissante Vénus couchée de la collection Marcille, il serait impossible de méconnaître en ce magicien un grand tempérament de peintre, et de refuser au coloriste cette justice que David lui-même lui rendait en disant : «N'est pas Boucher qui veut.»

Une femme régnait alors en France, dont la protection ne pouvait manquer à Boucher. Cette maîtresse du roi qui eut l'esprit de faire de sa faveur une espèce de ministère des arts et des lettres, Mme de Pompadour, trouva son peintre quand elle rencontra Boucher. Ne semblait-il pas né pour elle ? N'était-il pas l'artiste providentiel, et précisément à la taille de son règne, à la mesure de ses goûts, né, formé et grandi pour être son courtisan, son poète, son historien ? Sans lui, la figure de la favorite manquerait de je ne sais quel accent et quelle lumière : il éclaire et complète le personnage de la femme artiste de la même façon que Bernis signifie le caractère de la femme d'État.

Dès qu'elle commence à marcher du caprice d'une nuit au commandement d'un règne, Mme de Pompadour s'attache Boucher. Elle lui donne des commandes. Elle l'installe dans une sorte de privilège de décoration des bâtiments et des demeures du Roi. Dès 1746, elle lui faisait peindre l'Éloquence et l'Astronomie, destinées au Cabinet des médailles. En 1747, elle mettait son tableau des FORGES DE VULCAIN dans la chambre même de Louis XV à Marly, comme pour tenir son protégé en présence du Roi. En 1750, elle le chargeait du tableau devant décorer la chapelle du château de Bellevue ; et dans le château, elle lui faisait orner de chinoiseries le joli boudoir meublé en perse dorée en or ; elle lui donnait à remplir de ses plus vives couleurs et de ses plus gaies fantaisies les tableaux de cette galerie imaginée et dessinée par elle, où de merveilleuses guirlandes de fleurs fouillées par le ciseau de Verbeck encadraient les imaginations du peintre. C'était elle qui achetait ses deux grands tableaux : LE LEVER et LE COUCHER DU SOLEIL. Lui fallait-il, pour réveiller avec les sens l'amour du Roi, mettre sous les yeux de Louis XV des allusions libertines, elle recourait à Boucher, qui jetait dans une suite de panneaux une histoire qui commençait par l'idylle et finissait par la priapée. Voulant avoir son portrait, c'était Boucher qu'elle choisissait avec Latour, pour laisser d'elle une image qui survécût à sa fortune et l'empêchât de mourir tout entière. Et Boucher la peignait dans la pose de paresse que donne une chaise longue, avec l'air d'attention distraite d'une femme aimée qui attend l'amour en tournant à demi la tête. Le bras droit de Mme de Pompadour s'accoudait sur un coussin de pékin peint ; son bras gauche retenait mollement un livre sur ses genoux. Boucher jetait dans ses cheveux un œil de poudre et des fleurettes ; il la décolletait en carré, évasant un peu à la naissance de la gorge l'échancrure de cette magnifique robe bleue falbalassée, toute semée de petites roses, toute ruisselante de dentelles d'argent ; et au bout de la jupe paraissaient les deux pieds mutins de la favorite croisant, selon leur habitude, l'une sur l'autre les mules roses brodées d'argent. Et partout c'étaient des rubans et des nœuds, au cou, à la saignée, au cœur du corsage. La figure sortait d'un appartement de soie jaune et semblait s'avancer entre deux rideaux à grands plis, du fond d'une glace reflétant dans sa transparence, comme dans une vapeur, une bibliothèque surmontée d'une pendule en lyre, aux heures gardées par un amour. Sur le parquet, aux pieds de Mme de Pompadour, Boucher avait semé et comme effeuillé les amusements et les goûts de sa protectrice : porte-crayon monté de sanguine et de crayon noir, un carton de dessins ouvert, un plan de château à demi déroulé, des rouleaux de musique, une pointe de graveur emmanchée, étaient ça et là entre un king's charles au repos et deux roses gisantes. A sa droite, et plus près d'elle, le peintre semblait avoir voulu caractériser sa vie plus sérieuse, les affaires de la faveur : l'on voyait de ce côté une petite table à écrire de bois de rose, un flambeau d'argent chantourné, le cachet de la marquise, un bâton de cire, une lettre décachetée, une plume enfoncée dans un encrier, et sortant d'un tiroir ouvert, des brochures, des livres, des maroquins aux armes, et encore deux roses oubliées là par une femme au milieu de tous ces outils de la favorite et du premier ministre.

Ce portrait est pour ainsi dire le portrait de luxe et de représentation de Mme de Pompadour; la coquetterie y a une ampleur, le chiffonnage, l'enrubannement, les fanfioles y ont une opulence et une somptuosité royales : c'est la grande toilette de la faveur en robe de sacre.

Boucher ne fut pas seulement le protégé, il fut le familier de Mme de Pompadour. Il avait ses grandes entrées dans la pièce où Guay avait son touret. La favorite l'honorait de la confidence de ses goûts, de ses projets, de ses rêves. Elle le consultait sur les décorations dont elle avait l'idée. Elle parlait avec lui de ce monde de l'art dont elle avait pris en main le patronage. Elle se plaisait avec cette imagination du peintre qui donnait un si joli corps à tout ce qu'elle voulait de riant et d'aimable autour d'elle. Boucher était un curieux avec lequel elle aimait à causer curiosités, un professeur d'eau-forte qui l'initiait au maniement de la pointe et qui menait la main incertaine de la graveuse sur les copies de ses planches : les Buveurs de lait, le Petit Montreur de marmottes, le Faiseur de bulles de savon, et surtout la suite des pierres gravées de Guay. Il était l'artiste auquel elle donnait ses commissions intimes, auquel elle confiait les travaux de ses appartements, la parure de ce qui l'entourait. Chaque jour elle se découvrait un nouveau besoin de cet homme prêt à tout, qui était son dessinateur intime. Voulait-elle des figures pour les statues de son château de Crécy, un amour ou un frontispice pour le graver, un portrait à envoyer à une amie, elle recourait à Boucher, qui aussitôt jetait des figures de bergères pour modèle au sculpteur, esquissait des cupidons volants, ou bien, avec trois coups de pastel, improvisait un médaillon de la marquise dans un cadre de fleurs et d'attributs.

Mme de Pompadour avait donné au Roi une telle habitude du nom et du talent de Boucher, que, même morte elle le protégea encore ; et à la mort de Vanloo, c'était sous les auspices de la favorite disparue que Boucher était nommé premier peintre du Roi .

Et nous publions pour la première fois ce brevet où la protection royale parle un si beau et tutélaire langage :

«BREVET DU PREMIER PEINTRE DU ROY
POUR LE Sr FRANÇOIS BOUCHER.

Du 8 septembre 1863

«AUJOURD'HUI, huit septembre mil sept cent soixante-cinq, le Roy étant à Versailles, Sa Majesté, toujours attentive à récompenser ceux qui par leurs talents excellent dans les beaux-arts et désirant faire connoître sa bienveillance particulière pour ceux qui, par une application suivie, sont parvenus au degré de perfection et ont mérité son estime et celle de leur patrie, a cru que personne n'étoit plus digne de remplir la charge de son premier peintre vacante par le décès du Sr Carle Vanloo, que le Sr François Boucher, électeur de son Académie royale de peinture et de sculpture. La réputation qu'il s'est acquise dans cet art par la supériorité de ses talents, parle grand nombre de beaux ouvrages qu'il a faits, et désirant en outre le récompenser des soins qu'il s'est donné depuis mil sept cent quarante-huit pour conduire ceux qui s'exécutent en tapisserie à la Manufacture royale des Gobelins, ont déterminé Sa Majesté à lui accorder ce titre honorable qui, en justifiant le choix de Sa Majesté, fera connoître à son Académie de Peinture et de Sculpture le cas particulier qu'elle fait de chacun de ses membres et combien les services de cette compagnie lui sont agréables. Et, à cet effet, Sa Majesté a retenu et retient ledit Boucher dans l'état de son premier peintre vacant par le décès du Sr Carle Vanloo, pour par luy en jouir et user, aux honneurs, autorités, pouvoirs, prééminences, prérogatives, privilèges, franchises et libertés y appartenant, et ce tant qu'il plaira à Sa Majesté, laquelle mande et ordonne au Sr marquis de Marigny... de faire jouir le Sr Boucher pleinement et paisiblement conformément au présent brevet, que pour assurance de sa volonté Sa Ma jesté a signé et fait contresigner par moi, conseiller secrétaire d'État et de ses commandements et finances. Signé : LOUIS ; et plus bas BERTIN .»

 

IX

 

 Que disait cependant la critique du temps de ce Maître si bien fait à l'image de cette société dont il semble l'enfant gâté ? Comment le XVIIIe siècle jugeait-il le peintre né de ses entrailles, doté de toutes ses grâces, complice de toutes ses modes, l'artiste envoyé pour lui donner l'immortalité qu'il eût choisie et qu'il méritait ?

Les critiques alors s'accordaient à admirer ses compositions toujours riches, abondantes, de grande manière, sa couleur agréable et fraîche, la mollesse tendre de ses attitudes, l'arrangement heureux de ses groupes, le pittoresque de ses tableaux champêtres en action, de ses marches. Ils lui reconnaissaient une imagination riante, vive et féconde, des airs de tête toujours gracieux et d'un goût supérieur, de la variété, des expressions toujours fines. Ils s'entendaient presque unanimement pour trouver qu'il peignait bien l'histoire, le paysage, l'architecture, les fruits, les fleurs ; qu'il composait et qu'il dessinait également bien. Ils louaient la facilité de son pinceau coulant, son entente parfaite de la lumière: dont il savait tirer de beaux effets, ses compositions en plein air, ses draperies volantes et faites pour le nu. Et les critiques allaient jusqu'à reconnaître un air céleste aux vierges de ses Nativités et de ses Saintes-Familles : il est vrai que ces mêmes critiques lui indiquaient la tête de la petite Coupé de l'Opéra comme un modèle de la tête de Vierge. Dans ce concert d'éloges des connaisseurs et des juges autorisés, qui n'était que l'écho affaibli de l'enthousiasme général et des idolâtries du public, à peine s'il se glissait quelques voix accusant timidement Boucher de donner trop de finesse aux physionomies, de peindre trop cru, de faire trop brillant, d'éparpiller les lumières, de ne pas assez les contraster par des ombres, de tomber dans la pourpre, de n'avoir pas assez de repos, de montrer des femmes plus jolies que belles, plus coquettes que nobles, de faire des draperies trop chargées de plis, trop cassées et ne flattant pas assez le nu, de manquer enfin d'expression.

Mais ces quelques voix étaient étouffées par le murmure et l'acclamation de l'opinion, par l'enthousiasme qui écrivait : «Le pinceau de Boucher est un enchanteur qui suspend toutes les fonctions de l'âme pour ne laisser agir qu'une tendre admiration.» Boucher avait cette gloire du succès, la popularité. Sa réputation rayonnait de tous côtés et commandait partout. L'admiration autour de son nom et de son talent était comme une contagion dans l'air. La jeunesse qui partait pour étudier les chefs-d'œuvre de l'Italie partait avec ses tableaux dans les yeux ; et quand elle revenait de Rome, elle revenait, non pas avec les leçons des grands maîtres du passé, mais avec le souvenir du maître parisien, avec l'imitation du Boucher au bout de ses pinceaux. On eût dit que l'avenir allait être son école.

Un seul homme résista énergiquement, brutalement, à l'enivrement, à cette espèce d'ensorcellement que le talent du peintre exerçait sur ses contemporains : ce fut Diderot. A tout moment, il se soulève de toute sa force et de toute sa verve contre le succès et la peinture de Boucher ; au nom seul de Boucher, tombé sous sa plume, il semble qu'il perde le sang-froid comme au nom d'un ennemi personnel. Il lapide le dieu, il barbouille le peintre, il soufflète l'homme. Entendez-Ie, quand il s'arrête au Salon devant une de ses toiles admirées, il jette son jugement, son mépris, sa colère en mots pressés, furieux, crayonnés de rage : «Des grâces empruntées à la Deschamps… des mines, de l'afféterie… rien que des mouches, du rouge, des pompons… des caillettes, des satyres libertins, des petits bâtards de Bacchus et de Silène… la dégradation du goût, de la couleur, de la composition, du caractère, de l'expression, du dessin… l'imagination d'un homme qui passe sa vie avec les prostituées du plus bas étage…» Voilà tout ce que Diderot voit dans l'œuvre de Boucher, de ce Boucher dont il dira pourtant un jour en s'oubliant : «Personne n'entend comme Boucher l'art de la lumière et des ombres.» Mais prenons garde, ce n'est pas un juge infaillible que Diderot : il y a bien des boutades dans son goût. Le génie du merveilleux écrivain, c'est la passion ; et sa critique même, avec ses élans, ses débordements magnifiques, ses tableaux qui vivent, ses flots d'idées et de couleur, ses improvisations, ses apostrophes, son éloquence parlée qui cause et s'exalte, sa critique, n'est que passion ; l'emportement d'un grand instinct la soutient toujours : la mesure d'un sentiment juste lui fait souvent défaut. Puis l'appréciation de Diderot a-t-elle été toujours bien personnelle ? Les artistes, les gens du métier qui l'entouraient, et dans le commerce desquels il apprit la technologie de l'art, Cochin, Chardin, Falconet, n'inspiraient-ils pas son premier mouvement devant une toile, un marbre, une estampe, par une conversation, une remarque, une ironie d'atelier ? Souvent le critique ne prit-il pas en toute bonne foi la sévérité de ses opinions dans une rivalité de confrères ? Mais il n'est pas besoin d'aller si loin : il y avait une grande raison pour que le critique manquât de justice envers Boucher. Rappelons-nous que si Diderot a reconnu Chardin, il a inventé Greuze. Diderot était avant tout, - au moins il le croyait, - un philosophe d'art, l'apôtre de l'art utile et profitable à l'humanité. Il professait que la vocation du beau n'était pas seulement d'être le beau, mais encore d'être le bien. Il demandait aux œuvres plastiques un enseignement pratique, un apport à la somme de vérités ou de sensations morales en circulation dans la société. Singulier point de vue pour juger Boucher, et qui devait mener Diderot à reprocher sérieusement aux amours du peintre d'être inutiles, de n'être propres ni à lire, ni à écrire, ni à tisser du chanvre!

Boucher ne mérite pas plus ces sévérités cruelles de Diderot qu'il ne méritait l'enthousiasme furieux de son temps, du public, de la société, des femmes et des petits-maîtres. Il n'est ni un barbouilleur d'éventails, ni «un maître en tous les genres».Il est simplement un peintre original et grandement doué, auquel il a manqué une qualité supérieure, le signe de race des grands peintres : la distinction. Il a une manière et n'a pas de style. C'est par là qu'il est si fort au-dessous de Watteau, avec lequel les gens du monde le nomment et l'accouplent assez volontiers, comme s'il y avait parité entre Boucher et le maître qui a élevé l'esprit à la hauteur du style. La vulgarité élégante, voilà la signature de Boucher. Ce n'est pas seulement dans l'ensemble de la composition, c'est dans le contour de ses lignes, dans les extrémités de ses corps, dans l'accentuation de ses têtes, qu'il manque d'une expression, d'un caractère, d'une certaine grâce rare et délicate échappant à la banalité de la pratique. En un mot, alors même que son imagination est la plus facile et sa main la plus heureuse, Boucher a dans son dessin, dans son modelé, je ne sais quelle rondeur, quelle mollesse d'habitude et de procédé. Pour tout dire et oser un terme de l'argot des ateliers qui peint un peu durement son talent : il est canaille.

Le peintre, chez Boucher, était bien supérieur au dessinateur. Il y a en lui, répétons-le, une rare organisation de coloriste, et il est peut-être le plus grand tempérament de peintre de l'école française. Mais Boucher, né peintre et qui a su s'élever, dans le milieu de sa carrière, à ce ton de couleur mêlé et vrai, chaud comme un coucher de soleil d'une école d'Italie, Boucher a été égaré et perdu, ainsi que toute son école, par les tentations et les exigences d'un art industriel. On a oublié de le remarquer : c'est la tapisserie qui a fait de Boucher un décorateur. Suivez ses tableaux et sa couleur, vous y trouverez d'année en année la corruption que font les commandes de Beauvais et des Gobelins dans cette gamme de tons de la peinture française qui s'annonce si puissante, aux débuts du siècle, par «l'OMPHALE» de Lemoine et «l'Embarquement de Cythère» de Watteau. A mesure que Boucher peint pour les ouvriers de Cozette et d'Audran, sa peinture se charge de tons faux, sa couleur pâlit et papillote en même temps. Obligé de se plier aux harmonies de la laine et de la soie, de rejeter les valeurs d'ombre, de sacrifier à la couleur gaie, de chercher à tous les coins de la composition le clair, le tendre, le pétillant, Boucher noie ses tons dans le délayage et l'affadissement. Ses verdures s'évaporent dans le bleu, ses arbres dans le gris, ses lointains dans le lilas, ses lumières dans du blanc caillé ; et, à la fin, le registre de tons du tapissier remplace si bien dans les mains de Boucher la palette du peintre, qu'il ne semble plus brosser qu'en transparent des campagnes de paravent, des figures couleur de rose, des féeries de papier peint.

 

X

 

Les honneurs venaient à Boucher, dont la réputation se répandait en Europe, et que l'Académie de Saint-Pétersbourg nommait associé libre. En 1765, à la mort de Vanloo, la place du premier peintre du Roi lui avait été donnée, et l'Académie, pour lui laisser tout entier l'héritage de Vanloo, lui décernait la place de directeur, qui n'était pas toujours attachée à celle de premier peintre du Roi.

Ce fut une assez pauvre direction que la direction de Boucher, déjà vieux, souffrant, et tout occupé de ses tableaux qui lui rapportaient plus de cinquante mille livres par an. Le goût, la force, le loisir et l'activité lui manquaient pour exercer cette charge pleine de fatigues, pour ordonner par lui-même tous les ouvrages de peinture et de sculpture, pour diriger personnellement l'école et s'acquitter consciencieusement de ses devoirs de patronage envers le peuple des artistes. Il imita son prédécesseur ; il prit de la place le titre et les avantages, et il laissa le reste, le travail et le détail à Cochin, qui avait déjà mené l'Académie sous Carle Vanloo. Avec ce directeur insouciant et laissant aller les choses, il arrivait que les 600 livres du modèle de l'Académie n'étaient pas payées, que la pension des jeunes gens de l'école n'était pas mieux soldée, et que, sans la soupe de Michel Vanloo, ils n'auraient guère mangé. Un moment, l'Académie, réduite à son revenu de la vente du livret aux Expositions, était prête à fermer : elle n'était sauvée que par une contribution d'amateurs venant à son aide. C'est Diderot qui fait ce tableau de l'Académie en 1769. Peut-être bien Diderot exagère-t-il ses misères ; il est difficile d'admettre que Boucher, avec son caractère de bonté et de générosité, ait poussé l'incurie jusqu'à ce point où elle devient de l'insensibilité. Mais le vrai et le certain, c'est qu'il fut un directeur sans zèle et sans initiative.

 

 XI

 

Boucher, tout entier au travail, renfermé dans son atelier, ne le quittait en ces années que pour un court voyage. En 1766, M. Randon de Boisset, voulant avoir son goût et ses conseils sur de grosses acquisitions qu'il projetait, l'emmenait en Hollande, dans cette patrie de Rubens si fort enamourée au XVIIIe siècle du maître français qu'elle appelait Boucher l'unique Boucher.

La fin de sa vie s'écoula dans cet atelier où le peintre était si bien chez lui, et où il retrouvait tout autour de lui ce bouquet de tons enchantés, ces splendeurs et ces lueurs qu'il semait sur la toile. Il vivait là, au milieu de choses où sa palette prenait des rayons, dans un monde d'objets éblouissants, de feux qui jetaient sur sa peinture le reflet de leur flamme et l'enchantement de leur lumière. A mesure qu'il vieillissait, il appelait à lui ce soleil magique des pierres précieuses qui réchauffait ses yeux et son génie ; il entassait dans son atelier ces pétrifications d'éclairs, les pierres fines, les quartz et les cristaux de roche, les améthystes de Thuringe, les cristaux d'étain, de plomb, de fer, les pyrites et les marcassites. L'or natif, les buissons d'argent vierge en végétation, les cuivres gorge-de-pigeon et queue-de-paon, les morceaux d'azur, les malachites de Sibérie, les jaspes, les poudingues, les cailloux, les agates, les sardoines, les coraux, tout l'écrin de la nature était vidé çà et là sur les étagères. Puis, dans ce merveilleux musée des couleurs célestes de la terre, venaient les coquilles avec leurs mille nuances délicates, leurs prismes, leurs reflets changeants, leurs chatoiements d'arc-en-ciel, leur rose tendre et pâle comme une rose noyée, leur vert doux comme l'ombre d'une vague, leur blanc caressé d'un rayon de lune : les tuyaux de mer, les buccins, les pourpres, les tonnes, les volutes, les porcelaines, les huîtres, les pétoncles, les cœurs, les moules, végétations de perle, d'émail et de nacre, groupées comme des parures dans les meubles de Boule, dans les cabinets de bois d'amarante, ou répandues sur les tables d'albâtre oriental, à côté des torchères de bois sculpté.

Mais ce n'était pas seulement sa palette qui l'entourait. A côté de cette gamme idéale des couleurs féeriques, sa fantaisie aussi était là à portée de sa main. Le pays de caprice, adoré du XVIIIe siècle, la Chine, avait apporté ses porcelaines céladon, ses porcelaines bleu céleste, ses porcelaines truitées, ses porcelaines craquelées, et toutes ses curiosités exquises et fantasques, depuis la chaufferette à anse garnie de joncs jusqu'à une arithmétique ; petit pays de chimères où l'imagination de Boucher se plaisait, s'amusait, s'oubliait, malgré les reproches des critiques du temps, jetant avec amour sur le papier et sur la toile, sur les dessus des portes, sur les éventails, sur les cartes d'adresse des marchands de tableaux, ces costumes et ces figures baroques repris à Watteau, qui devaient, sous la main du premier peintre de Mme de Pompadour, faire de la Chine une des provinces du Rococo!

Ainsi entouré, dans ce paradis de ses yeux et de ses goûts, Boucher vivait heureux. Il semble qu'on le voie assis près de sa boîte à couleurs aux onze tiroirs, ayant à côté de lui sa pierre à broyer de porphyre, tenant son appui-main garni d'ivoire, laissant dans ses distractions aller son regard à tous ces petits modèles qui garnissaient les murs : le petit vaisseau, la petite galère, le petit canon, le petit carrosse monté à la Dalène, merveilleux joujoux que suivaient d'autres joujoux plus consultés par lui : la petite charrue, la petite herse, la petite brouette, le petit tonneau, le petit bateau de pêcheur, mobilier d'une ferme d'enfants, accessoires en miniature de la vie rustique, que vous retrouverez si bien enjolivés à toutes les pages de sa Pastorale. Et dans cet atelier où chaque jour entrait quelque nouvel objet curieux ou charmant, où les cartons ventrus s'emplissaient de dessins sans que Boucher les trouvât jamais assez emplis, quelques amis intimes venaient tous les jours, après le dîner, passer de longues heures. Ils admiraient l'acquisition, l'objet nouveau, la belle tentation à laquelle Boucher n'avait pu résister ; puis ils se plaisaient à le regarder peindre ou dessiner, jouissant de voir les formes naître et se former si vite sous le badinage de ses crayons et de ses pinceaux, prenant plaisir à ce rare spectacle d'une facilité divine, d'une fécondité inépuisable. Ils attendaient, ils enlevaient au passage les dessins réussis, les compositions bien venues, les inspirations d'une verve bénie. De ceux-là, le premier était ce M. de Sireul qui, dans sa passion pour Boucher, avivée par la mort du peintre, continuant à réunir ses dessins, les premières idées de ses compositions les plus capitales, devait laisser cette prodigieuse collection appelée si justement par l'expert le portefeuille de M. Boucher).

Compagnie familière, amitié confidente, cours d'amateurs, causerie qui, de son bruit ailé, accompagne le travail, inspiration de tant de choses rayonnantes, éclats de lumière jouant dans le feu des curiosités naturelles, échos des rêves et des imaginations du peintre partout répétés, rien ne manquait donc à Boucher dans ce lieu où il se sentait si près de sa muse, que l'idée lui vint un jour de s'y représenter visité par Vénus et l'Amour.

Pour retrouver Boucher dans son atelier, ce portrait nous manque. Mais nous avons le pastel de Lundberg conservé au musée du Louvre : Boucher est là jeune, la physionomie animée et comme allumée, l'œil brillant, l'air vif, heureux ; Lundberg semble avoir saisi son visage dans le feu d'un souper, au milieu des causeries qui pétillent et du plaisir qui rit. Nous avons encore le portrait peint par Roslin et gravé par Salvator Carmona pour sa réception à l'Académie, image officielle du peintre qui va être le premier peintre du Roi. Il est en riche habit de velours ; les plus fines dentelles se chiffonnent en jabot sur sa poitrine et jouent en bouillons autour de sa main armée du porte-crayon. Regardez sa tête, son gros et grand nez, ses yeux saillants, ses épaisses paupières plissées, sa bouche largement taillée en pleine chair, humide comme la bouche de Piron, ses traits forts, son regard fin : c'est une aimable figure de vieillard épicurien, une physionomie sympathique qui ne respire que bonté, gaieté, sensualité, volupté spirituelle. Et l'homme, de l'accord de tous les contemporains, ne démentait point son masque ; cœur sensible, caractère obligeant et désintéressé, généreux de ses productions jusqu'à la prodigalité, incapable de basse jalousie, au-dessus des vils appétits du lucre et se refusant à abuser de sa vogue pour élever le prix de ses tableaux, plein de répugnance pour l'intrigue et laissant à son talent et au hasard des circonstances le soin de sa fortune, c'est ainsi qu'ils vous le peindront. Écoutez-les encore : pas de peintre plus habile à railler les défauts de sa peinture que lui-même, pas d'homme plus indulgent aux autres ; et pour tout vice, le plus aimable des vices sociaux, un trop grand goût pour le plaisir, qu'il garda toute sa vie, en compagnie de Toqué, qui aimait le plaisir presque autant que lui et de Monnet, l'entrepreneur de spectacles, qui l'aimait bien autant que Toqué ; joyeux convive, amusant conteur, qui apportait à la table égayée de vins, de femmes et de chansons, l'esprit de l'atelier, un esprit dont le sel ne devint jamais amer dans sa bouche : - voilà Boucher.

Ami de la jeunesse, aimant à s'en entourer, à s'y retremper, il laissait à toute heure libre accès dans son atelier. N'ayant point de ces tâtonnements, de ces incertitudes de main, de ces défaillances qui font qu'un peintre se cache pour produire, il donnait leçon les portes ouvertes, disant «qu'il ne savait conseiller que le pinceau à la main)» ; et deux ou trois touches posées par lui sur la toile apportée en apprenaient plus au jeune peintre que tout ce qu'il aurait pu lui dire. Aussi était-il entouré de l'affection de cette jeunesse qui l'avait vu, tant qu'il lui était resté un peu de santé, soutenir le bon droit et donner sa voix à la justice avec toute la chaleur de son caractère. Elle se rappelait ce qu'il avait fait pour Vien. Revenu de Rome, Vien, refusé deux fois par l'Académie, avait supporté courageusement le premier refus ; mais, accablé par le second, il avait déclaré qu'il renonçait pour toujours à l'honneur d'appartenir à l'Académie. Boucher, voyant son tableau, sautait au cou du candidat désespéré, et lui déclarait que si ses confrères ne le recevaient pas, jamais lui, Boucher, ne remettrait les pieds à l'Académie. En 1767, lorsqu'une intrigue de Pigalle et de Lemoine fait obtenir le premier prix de sculpture à Moitte, au détriment de Milon, auquel l'attribuait le jugement général, dans cette émeute des élèves de l'école sur la place du Louvre, voulant faire faire le tour de la place à Milon sur le dos de Moitte à quatre pattes, les huées s'élèvent contre Cochin, Pigalle et Vien, que les élèves punissent de leur partialité en les faisant passer à travers la double haie de leurs dos tournés ; mais, quand Boucher paraît, tous les dos se retournent, la jeunesse lui fait face, les bras l'étreignent, tous l'embrassent : il s'est opposé de toutes ses forces à l'intrigue, il a soutenu avec Dumont et Vanloo la cause de Milon, la cause de tous les élèves).

 

XII

 

Boucher avait eu de sa femme un fils qu'il eut le secret chagrin de ne pouvoir élever à la peinture d'histoire et à l'héritage de son nom, et qui se confina modestement et sans bruit dans l'architecture et l'ornementation. Il eut aussi deux filles dont il maria l'aînée à Deshayes. Deshayes mourait à trente-quatre ans, dans la pleine jeunesse de son talent, laissant ce beau tableau de «Saint Benoît mourant», qui promettait presque un maître à l'école française ; et sa femme le suivait au tombeau quelques années après.

Boucher avait donné sa seconde fille à Baudouin). Celui-ci, quoi qu'en aient dit les jugements du temps, répétés de confiance par le nôtre, était un homme de talent et un peintre de mœurs. Mettez-Ie, dans ce siècle, à côté de Crébillon fils, vous lui aurez rendu sa place. Il a la légèreté, l'audace piquante, l'indécence bien apprise, le joli ton, le badinage délicat, la tournure leste, le ton français des meilleurs morceaux de la Nuit et le Moment. Il n'est point un miniaturiste graveleux ; il est un dessinateur de la galanterie, dessinateur inspiré de toutes les élégances friponnes du temps, toujours fin, toujours spirituel, qui réalise, dans une série de scènes à la Collé, le Théâtre de société du siècle. Supérieur par le sentiment de la composition, par le mouvement de l'arrangement, à tous les vignettistes ses contemporains, il révèle dans ses gouaches de rares qualités de coloriste. Quelle distance de ces gouaches peinées, sorties de la main lourde des Allemands appliqués, les Lavrince, les Freudeberg, à ces libres et pétillantes esquisses de Baudouin, réchauffées de terre de Sienne dans les ombres, toutes pimpantes de vert tendre, de blanc, de bleu, de rose, éclaboussées de ces touches que Hall imitera de si loin, lavées d'une aquarelle si brillante qu'elle dépasse Fragonard et atteint Bonington!

Boucher aimait ce gendre ; il aimait l'homme et son talent. Baudouin adorait son beau-père : et voilà qu'à la fin de la vie de Boucher, de cette vie attristée par la mort des siens, Baudouin partait encore avant lui et mourait tout jeune. C'était en 1769. Boucher, depuis longtemps souffrant d'un asthme, ne présentait plus à ses amis, depuis quelques années, que «l'image d'un spectre». Cependant il travaillait toujours, s'enfermant dans cet atelier qu'il aimait, s'acharnant au labeur comme l'ouvrier poursuivant sa journée dans le jour qui tombe. Quand la mort vint, le 30 mai 1770 ), à cinq heures du matin, il y avait sur son chevalet un tableau ébauché qu'il avait prié sa femme de donner à son médecin Poissonnier.

Boucher, qui ne se vantait pas, disait, c'est Desboulmiers qui le rapporte, qu'il comptait n'avoir pas composé moins de dix mille dessins, croquis ou finis ; n'avoir pas peint moins de mille tableaux, en y comprenant les ébauches et les esquisses.